martes, 6 de septiembre de 2016

JOSEFINA MANRESA. HEROÍNA DEL SIGLO XX


JOSÉ LOSADA


La fotografía parece sacada de una película neorrealista italiana: la mujer morena y enlutada que mira fijamente a la cámara refleja en su mirada y en la seriedad de su rostro la vivencia de privaciones y sufrimientos enormes. Es fácil imaginar que el niño que la acompaña, desatento al objetivo y seguramente a los sinsabores de la vida, es su hijo; huérfano de padre, si atendemos a su ausencia en el retrato y al luto de la mujer. Sin embargo, no se trata de una ficción, sino de la pura y doliente realidad. Son la viuda y el hijo del poeta Miguel Hernández, tristemente desaparecido  en 1942, cuando estaba preso por sus ideas políticas en la cárcel de Alicante.
Conocemos su larga y cruel enfermedad por múltiples fuentes documentales, entras las que destacan las numerosas cartas escritas por el poeta y  el fruto del trabajo de investigadores como el de J. Guerrero Zamora, que puso en evidencia la arbitrariedad del proceso judicial en el que se vio envuelto, o Ian Gibson, en su destacado libro “Cuatro poetas en guerra”. Lo mismo que el de García Lorca o el de Machado (me refiero a Antonio, pues es sabido que Manuel supo acomodarse bien a los nuevos tiempos), su final fue muy triste. Aún recuerdo que la experimentada periodista Nieves Concostrina no pudo evitar que las lágrimas asomasen a sus ojos al relatar los detalles del fallecimiento de Hernández en una emisión del programa “No es un día cualquiera”  realizada con ocasión del centenario de su nacimiento.
Siempre por detrás de la figura del poeta universal, encontramos la de su compañera; para mí,  auténtica “heroína discreta”, por emplear el concepto felizmente acuñado por Vargas Llosa en una de sus últimas novelas. Salvo la privación del libertad, se  puede decir que Josefina Manresa, que así se llama esta admirable mujer, sufrió las mismas tristezas y privaciones que su marido y, junto con ellas, otras no menos lacerantes. Trataré seguidamente de describirlas, intentando huir del tremendismo, con la intención de retratar a toda una generación de mujeres, víctimas en la inmensa mayoría de los casos de unas circunstancias a las que eran ajenas por completo y que marcaron sus vidas.
Josefina Manresa Marhuenda nació en 1926 en Quesada (Jaén), donde su padre estaba destinado como Guardia Civil. Apenas vivió en esta población andaluza, a la que no volvió hasta los años sesenta después de abandonarla a corta edad. Su vida se desenvolvió principalmente en la provincia de Alicante,  en la  comarca de la Vega Baja  (Orihuela y Cox), en Elda  y, una vez viuda, en Elche.
Después de un corto paso por las aulas, desde muy joven comenzó a contribuir económicamente a la economía familiar, primero trabajando en la fábrica de seda que unos italianos habían instalado en Orihuela  y que dejó por la dureza de las condiciones de trabajo y, sobre todo, porque no era  de su agrado. Poco después  entró a trabajar en un taller de costura con largas jornadas, pero que era más de su gusto. Fue por entonces cuando reparó en un  joven que parecía interesado en su persona. Se trataba del poeta Miguel Hernández, al que al principio simuló no hacer ningún caso, según las convenciones sobre el noviazgo existentes en aquel tiempo.
Convento de Sto. Domingo, Orihuela
La persistencia de Miguel hizo que, junto con los métodos  más tradicionales, como pasearse insistentemente frente al taller, emplease la ofensiva lírica mediante poemas que han pasado a la posterioridad y en los que glosaba el pelo o la tímida sencillez de Josefina. Ya constituido formalmente el noviazgo, y además de los paseos por las calles o los campos próximos a Orihuela, los jóvenes pasaban largas horas de conversación junto a una columna que había en el cuartel de la Guardia Civil, la cual fue objeto de cariñosos recuerdos en algunas cartas intercambiadas después por la pareja.
Las inquietudes artísticas de Miguel hicieron que, cuando ya tenía un poemario y otras obras y escritos publicados, sintiese la necesidad de viajar a Madrid para darse a conocer. Quizás de forma premeditada o acaso involuntariamente, lo cierto es que promovió su  condición de pastor/poeta, que tan novedosa resultaba en la Villa y Corte, acompañándola de una forma de vestir peculiar: espardeñas, pantalones de pana etc. La relación del poeta con el calzado es muy conocida. Gran partidario de las alpargatas, se quejaba de la rigidez de los zapatos que tuvo que calzar en su viaje a la URSS durante la guerra y, ya privado de libertad, cuando su itinerario carcelario lo llevó a ciudades en las que el invierno era muy crudo, se vio obligado a pedir a su esposa que le buscase unas botas.
En Madrid se relacionó con los escritores más conocidos y, después de varias tentativas, consiguió trabajo como colaborador de la  Enciclopedia Taurina que  estaba redactando José Mª de Cossío para la editorial Espasa-Calpe y se estableció de manera definitiva en la capital. La relación con Josefina se resintió por esta situación. Se aprecia claramente en sus cartas el paulatino desinterés del poeta, siempre pretextando exceso de trabajo para justificar que cada vez fueran más cortas y espaciadas, lo cual, por otra parte, no pasaba desapercibido para la protagonista de esta entrada.
Es fácil imaginar a un joven recién llegado de provincias deslumbrado por la gran ciudad y sus círculos literarios. En esa época se relacionó con la pintora gallega Maruja Mallo; ambos protagonizaron un episodio en las riberas del Jarama en el que agentes de la Guardia Civil maltrataron al poeta porque no llevaba, según era su costumbre, la documentación personal. Para desagraviarlo se publicó un manifiesto suscrito por lo más granado de la intelectualidad de la época (José Mª de Cossío, Neruda, Juan Ramón Jiménez, Rosa Chacel, Alberti, Cernuda, Salinas y otros). Curiosamente, en la carta en la que Miguel narró el incidente a Josefina, omitió la presencia de la pintora.
El restablecimiento de las relaciones de noviazgo fue posible gracias a una carta que Miguel remitió al padre de Josefina rogándole encarecidamente que mediase para que su hija lo aceptara nuevamente. Hermoso ejemplo del género epistolar  que muestra, sin lugar a dudas, su gran interés por recuperar el cariño de su amada, guiado por un amor sincero, una vez superada la  fugaz ofuscación que Madrid produjo en los ojos de un joven provinciano, deseoso de triunfar como poeta y que acabó comprendiendo el verdadero valor de lo que dejó en su Orihuela natal.
La Guerra Civil supuso un verdadero cataclismo en la vida de los españoles  que en 1936 resultaron  afectados de un modo u otro por la contienda. Josefina Manresa no fue una excepción y su vida se vio trastornada para siempre. Su padre había pedido el traslado a Elda con la finalidad de conseguir una mejora en sus condiciones de vida.
 Sin embargo, allí no era conocido y apreciado como en Orihuela. Su hija cuenta en el libro "Recuerdos de la viuda de Miguel Hernández" que durante una huelga los manifestantes lo atraparon e intentaron tirarlo al río Segura; y lo harían, si no fuese porque se escuchó una voz que decía: “Dejadlo, no veis que es Manresa”. En una de sus cartas Miguel mostraba su preocupación por lo que pudiera ocurrirle en su nuevo destino una vez iniciada la contienda; inquietud que resultó premonitoria ya que, en sus primeros días, fue asesinado cruelmente. De la barbarie del suceso da idea el hecho de que el reconocimiento del cadáver hubiera de hacerse por medio de su ropa y efectos personales, ya que su rostro quedó completamente desfigurado.
En una tesitura tan delicada, quedar sin el sustento de la familia era una auténtica tragedia. Así, la viuda, Josefina y sus cuatro hermanos pequeños tuvieron que sobrevivir en Cox en condiciones pésimas. Esto produjo en Miguel una preocupación constante que le llevó a tomar bajo su protección al hermano varón (Manolo) y a interesarse por la situación de las hermanas menores.
Después de la reconciliación, los sentimientos del poeta se mantuvieron inquebrantables en lo que concierne a su novia. Sus cartas muestran el ansia con la que esperaba los reencuentros y lo duros que se le hacían los períodos de separación. Desde el comienzo de la guerra su compromiso con las fuerzas que luchaban con los sublevados fue total, si bien siempre participó en tareas, como la construcción de defensas o la propaganda, en las que no era precisa su entrada directa en los combates. Su plan era casarse con Josefina en enero de 1937, aunque la situación de la pareja (separados en tiempos de guerra) y la propia movilidad impuesta por su función como promotor cultural dificultaron el cumplimiento de su plan. Por fin, no muy avanzado el citado año se celebró la boda civil y el nuevo matrimonio pasó a residir en Jaén, donde Miguel trabajaba en un periódico de campaña llamado “Altavoz del Frente Sur”. La convivencia duró poco tiempo, pues la esposa se vio obligada a retornar a Cox a causa de la enfermedad de su madre.
 Josefina recordaría con agrado el corto período de vida matrimonial “normal”, aunque emplear ese término en la situación que vivían los cónyuges, y España en general, era, ciertamente, aventurado. A partir de entonces, los períodos de separación fueron más prolongados que los de convivencia y la relación entre los esposos fue mayoritariamente epistolar. En diciembre nació el primero hijo del matrimonio, Manuel Ramón, que prontamente fue arrebatado por la muerte. Sin duda, en su prematuro fallecimiento influyeron las pésimas condiciones sanitarias y de todo tipo en las que la población vivía por entonces.
Siendo como fueron Alicante y su provincia los últimos enclaves en ser “liberados” (por emplear la cruel terminología de los sublevados), la vida de nuestra protagonista se desenvolvía con las incertidumbres y carencias propias de la zona republicana (en enero de 1939 había nacido su segundo hijo). El fin de la contienda no supuso una mejora en sus condiciones de vida. A las dificultades comunes para todos los españoles se sumaba su condición de esposa de un conocido republicano. Miguel Hernández, consciente del riesgo que corría si volvía a su ciudad natal, intentó salir de España por la frontera portuguesa pero, debido a su falta de recursos, fue prontamente detenido y devuelto a España en Rosal de la Frontera (Huelva). Allí recibió una tremenda paliza y puede decirse que comenzó la última y definitiva etapa de su vida, marcada por la pérdida de libertad, las privaciones y una cruel enfermedad que lo llevó a la muerte. Josefina asumió entonces el papel de la esposa de un preso. Lo desempeñó con gran entereza y dignidad, ayudando a su marido en todo cuanto sus escasos recursos se lo permitían (a veces, yendo más allá), al tiempo que criaba a su segundo hijo a costa de enormes privaciones. Como indestructible monumento poético nos quedan “Las nanas de la cebolla”, escritas por el poeta tras saber que su esposa, que amamantaba al hijo de la pareja, solamente tenía cebollas para comer.
El periplo carcelario de Miguel Hernández lo llevó a Madrid, donde alguno de sus amigos pudieron prestarle ayuda, tanto por lo que se refiere a su situación penitenciaria como a la aportación de los recursos económicos que tan necesarios eran para su familia. Se dice que, gracias a los buenos oficios de esas amistades (entre los que destacaría a José María de Cossío), fue puesto en libertad. En lugar de huir o esconderse en Madrid, corrió a reunirse con su esposa y su hijo. Tras unos días en Orihuela, fue denunciado por uno  de sus vecinos, detenido e ingresado en una prisión de la misma ciudad. En una de sus cartas se quejaba, no sin cierta sorna, de la dureza del trato que sus paisanos le dispensaron.
Los procesos seguidos contra el poeta fueron objeto de estudio con el paso de los años. El tramitado en Orihuela estuvo a cargo de Cerdán Tato y de Gutiérrez Carbonell (si bien éste último comprende también su expediente carcelario). Al seguido en Madrid pudo acceder J. Guerrero Zamora. Con algo de rabia observamos cómo las pruebas que posibilitaron  su condena a muerte se limitaron a sus escritos de propaganda y su presencia durante la toma del Santuario de Nuestra Sra. de la Cabeza. También vemos que la sentencia que le impone tan terrible e injustificable pena  apenas está fundamentada y  es un modelo prefigurado de antemano. Nuevamente, las gestiones de los amigos, junto a alguna presión internacional y el miedo del nuevo régimen  a que surgiera otro “poeta mártir”, consiguieron la conmutación de la pena capital por una también excesiva pena de prisión. 
Parece que, durante su estancia en la prisión de Palencia, contrajo la enfermedad pulmonar que acabó con él. 
Nada dice de ello en las cartas que escribió a Josefina, salvo en cuanto al intenso frío que sufría y a la necesidad de unas botas. No es de extrañar, pues en la lectura de las remitidas durante largos meses se observa su esfuerzo por evitar a su esposa los detalles más penosos de su existencia: la condena a muerte, las privaciones y, en fin, su cada vez más débil salud. Mientras tanto, su mujer se afanaba en ayudarle en cuanto podía, fuese consiguiendo informes favorables para presentar en su proceso (merece especial comentario el que emitió el canónigo Almarcha, que consideraba al poeta como susceptible de “regeneración”, lo que éste interpretó como acusación de degenerado por sus ideas), o enviándole comida y ropa. A cambio, el esposo le enviaba los juguetes que construía en la cárcel para su hijo (alguno de los cuales todavía se conserva). Fuera de eso, la vida de Josefina se desenvolvía en medio de grandes privaciones, precisando de la ayuda de parientes, amigos y conocidos. El poeta, consciente  de su necesidad, la exhortaba a pedirles auxilio sin vergüenza ninguna. La esperanza en un futuro en el que la familia estuviese reunida y acomodada gracias a los frutos de su ingenio poético adornaba sus cartas, siempre llenas de cariño.
Visto desde la perspectiva de nuestros días, la tarea de criar a un hijo por una mujer sola, casi sin recursos y con la zozobra causada por el encarcelamiento de su marido, parece una proeza enorme, digna de un personaje mitológico. Sin embargo, situaciones idénticas fueron vividas por multitud de mujeres españolas del siglo XX. El tiempo, con su inevitable paso, hizo que la situación cambiase en todos los sentidos hasta que esos momentos tan apurados quedaran muy lejos, pero no hay duda de que tanto sufrimiento debió de cambiar su forma de ser y afectó a su salud. Acaso en el futuro pueda llegar a saberse a ciencia cierta cuánto  acortó sus vidas.
Josefina Manresa, que sufría desde joven problemas oculares, al trabajar como costurera y modista vio cómo se agravaron y tuvo que afrontar años después una operación en Barcelona, pues estuvo en peligro de quedarse ciega. Desconocemos otros problemas de salud, pero es fácil pensar que tanta amargura y pesar dejó una profunda huella en su alma para el resto de su vida. Su esposo intentaba animarla en sus cartas, aunque la gravedad de la situación de ambos dejaba poco margen para el éxito de tan bienintencionada tarea.
El último capítulo de la vida de Miguel  comienza cuando es trasladado a la prisión de Alicante. Situada en el barrio de Benalúa, una de las hermanas de Josefina vivía en las proximidades y así pudo atender algunas de sus necesidades (lavado de ropa, comida).  Además, podrían verse con frecuencia. Él esperaba con ansia el reencuentro con su mujer y su hijo, y por eso es explicable la pequeña decepción que le supusieron pequeños detalles, como que la reacción de Josefina no fuese todo lo alegre que él esperaba o que su hijo lo “extrañase”, como se dice coloquialmente. Lo segundo es efecto propio de la edad y lo primero quizás se debiese a la desesperanza que causó a su esposa el lamentable estado de salud con el que el poeta regresó a su tierra. En todo caso, a la dureza propia de la privación de libertad se añadía el desarraigo familiar y las contrariedades que la acompañaban y que tanto daño podían causar en un corazón ya    lastimado.
En Alicante el estado de salud del poeta empeoró. O quizás fuese mejor decir que el curso inexorable de su enfermedad continuó quemando etapas hacia un desenlace casi inevitable. Se buscó la ayuda de doctores eminentes, alguno de los cuales la prestó desinteresadamente, pero poco podía ya hacerse. Cuenta el oriolano que, en una ocasión, uno de los galenos le colocó una cánula para drenarle un pulmón y que, de su interior, salió más de un litro y medio de pus. Se intentó su traslado a un hospital de Valencia; cuando se consiguió la autorización su estado era tan grave que lo hizo imposible.
En una de sus cartas cita al doctor Don Pedro Herrero. Ante una enfermedad del niño,  se lo recomienda a su esposa no solamente por su valía profesional sino también porque no iba a cobrarle. Este médico alicantino gozaba de gran prestigio profesional, a lo que unía una completa disposición  para atender a quien lo necesitase  y una generosidad sin límite hacia sus pacientes (era especialista en niños y partos, como rezaba el anuncio en prensa de su consulta). Pese a que ya hace casi cuarenta años que falleció, la sociedad alicantina sigue recordándolo con  admiración y respeto, e incluso se promueve su beatificación.
Mientras tanto, Josefina hacía todo lo posible por contribuir a la curación de su esposo; diariamente le llevaba la comida que precisaba: leche, huevos, caldo de “sustancia”, ceregumil … Era una lucha desigual contra la enfermedad que se había enseñoreado de su cuerpo. Resultan patéticas las cartas del poeta en las que le advierte que deje de llevarle determinado alimento, que antes le pedía con insistencia, porque ya no podía digerirlo o le sentaba mal. Muestra inequívoca de que el asedio al que estaba sometida su debilitada salud estaba empezando a dar su terrible resultado.
Ante el inminente final, y preocupado por el porvenir de su esposa e hijo, el poeta accedió a formalizar su unión con arreglo a la normativa del nuevo Estado con el fin de que su muerte no perjudicase aún más  a  quien más quería. Por entonces, la legislación distinguía entre hijos legítimos e ilegítimos, matrimoniales o no, y no reconocía derechos a las viudas de matrimonios civiles formalizados durante la IIª República. No  fue una celebración en ningún sentido de la palabra, apenas un acto protocolario en el que el esposo se encontraba en un estado lamentable. Fue una pequeña concesión al nuevo régimen por parte de quien, con anterioridad, rechazó la claudicación ideológica a cambio de mejorar su situación; lo cual, visto lo que sucedió después, podía significar que salvase su vida. Esa decisión heroica habla de los acendrados ideales democráticos de Miguel Hernández, por encima de su propia seguridad y bienestar.
La  muerte del poeta en la enfermería de la cárcel, en el mismo lugar donde ahora se yergue un monumento  dedicado a su memoria, reviste caracteres  tan trágicos que no es posible rememorarlos sin sentir un nudo en la garganta; se dice que sus ojos (los mismos que sin los de Josefina eran hormigueros solitarios) se negaban a cerrarse definitivamente. En el entierro fue acompañado por muy pocas personas, acentuando el patetismo de la muerte de un hombre joven, vencido por la ofensa continuada de los hechos, como diría el poeta Lois Pereiro. Josefina recuerda el paso del mínimo cortejo entre los bancales y que los que en ellos trabajaban detenían su labor a su paso como muestra de respeto y condolencia.
Si,  como ya hemos dicho la situación de Josefina era muy precaria, con la muerte de su marido empeoró porque hubo de enfrentarse sola a la tarea de sacar adelante  a su hijo. Comenzaba una nueva etapa en su vida, la más larga y en la que mostró unas cualidades humanas que la hacen merecedora del máximo respeto. Por las fotografías publicadas sabemos que llevó luto riguroso por lo menos hasta mediados de los años sesenta. Pero la fidelidad que más llama la atención es la que mantuvo respecto a la obra de su esposo, convirtiéndose en conservadora e incansable defensora de su legado. Por supuesto, por lo que pudiera significar de aportación de recursos que tanto precisaba; y, sobre todo, como una forma de que los ejemplos de su vida y sacrificio no fuesen olvidados. Tuvo especial cuidado en reunir los efectos personales y papeles del poeta y mantenerlos a salvo de terceros, a veces interesados en apropiárselos. Cuenta que, durante un tiempo, estuvo interesada en obtener la concesión de un estanco  y con esa finalidad visitó a un influyente clérigo oriolano- al que también había acudido para obtener la libertad de su marido-, y cómo desistió cuando su interlocutor se mostró muy interesado en que le entregase todos las obras originales de las que dispusiese.
Con el paso del tiempo, algunos estudiosos se acercaron a la viuda del poeta y entonces el gran interés en conservar su legado, y mantenerlo a salvo de los que pretendían condenarlo al olvido, se enfrentó al deseo de que alcanzase el reconocimiento  que merecía como el gran artista que había sido. En ese trance Josefina sufrió decepciones porque alguno de esos estudiosos no pudo evitar sucumbir a la tentación de no devolver documentos que había recibido en préstamo.
A esta altura del relato  ya sabemos que Josefina precisó la ayuda económica de amigos durante  años. Aún a riesgo de resultar injusto, pues no fue el único que la prestó, quisiera destacar en este ámbito al Premio Nobel Vicente Aleixandre con el que Miguel Hernández entabló una sincera amistad cuando ambos coincidieron en Madrid antes de 1936, mantenida después y ampliada a nuestra protagonista.
 En el libro “De Nobel a novel”, en el que se recoge la correspondencia mantenida por el matrimonio con el residente en la calle Velintonia,  destaca el inmenso respeto artístico y la entrañable camaradería  que sentía el poeta sevillano  hacia el de Alicante y, sobre todo, el interés que mostró siempre en contribuir en la medida de sus posibilidades a aliviar la situación económica de su familia, con aportaciones propias y desarrollando una gran actividad  para conseguir que otras personas también lo hicieran. Y no solamente a eso alcanzaba la colaboración del poeta de la generación del 27, pues ha quedado constancia escrita de que asesoró a Josefina en la relación con los editores españoles y extranjeros.
Del poeta gaditano Rafael Alberti cuenta Josefina que publicó en Sudamérica una selección de poemas de Miguel Hernández sin pedirle permiso ni darle participación en los eventuales beneficios. Ian Gibson, en el libro anteriormente citado, relata el enfrentamiento entre ambos que tuvo lugar en la sede madrileña de la Alianza de Intelectuales Antifascistas por los preparativos de una fiesta. Hernández, que venía del frente y era sabedor de las penurias que  estaba pasando la población de la capital, mostró su desacuerdo con la opulencia que tenía ante sí, diciendo: “Aquí lo que hay es mucho hijo de puta y mucha puta”. Alberti, ofendido, lo conminó a que repitiese la frase y el poeta oriolano la escribió en una pizarra. En su libro de memorias Mª Teresa León, durante largos años compañera del gaditano, afirma que ella intervino en el incidente golpeando en la cara a Miguel, al parecer, con notable pericia.
El tiempo, que con su paso es capaz de curar las heridas y secar los árboles más robustos, siguió avanzando, y con su avance fueron quedando atrás las enormes fracturas que la Guerra Civil había causado en la sociedad española. Avanzó también para Josefina Manresa, afincada en Elche y dedicada a la confección para varias tiendas.
 Cuenta con cierta gracia que en alguna de ellas le habían prohibido que lo contase, para poder vender la ropa que hacía como moda de las más prestigiosas capitales. No cejaba en su labor de conservación del legado de su marido, que poco a poco iba siendo reconocido como uno de los poetas más importantes del siglo XX español. En los años sesenta volvió a su localidad natal gracias a Cesáreo Rodríguez Aguilera, magistrado natural como ella de la ciudad de Quesada. Como no estaba acostumbrada a los grandes trayectos en coche, terminó vomitando en el de su anfitrión, lo que le causó una enorme vergüenza. Quien, como yo, viajó en coche por las carreteras de la época comprende perfectamente la situación pues, sea por lo tortuoso de su trazado o por las propias condiciones de los vehículos, mantener en todo momento la boca cerrada era una auténtica misión imposible, digna del personaje que con pingües beneficios encarna Tom Cruise.
Pudiera parecer que, llegada a una edad avanzada, Josefina se vería recompensada de todos los afanes que ilustran este relato. Joan Manuel Serrat contó en una entrevista que, cuando publicó el disco en el que puso música a varios poemas de Miguel Hernández, acudió a presentarlo personalmente a su viuda y que tuvo que llevar, además del vinilo, el tocadiscos, pues ella no disponía en su casa de ese aparato.
Josefina murió en el año 1987, tres años después que su único hijo, como si el destino no quisiera privarla de ese postrero disgusto antes de llevársela para siempre. Ahora  los tres descansan juntos en el cementerio de Alicante. Se acabaron las privaciones, las ausencias y las cartas. Ya carece de sentido aquello que escribió Miguel Hernández: “Aunque bajo la tierra mi amante cuerpo éste, escríbeme a la tierra, que yo te escribiré”.

El legado del poeta, después de estar algunos años en Elche, viajó a Quesada, donde en la actualidad está abierto un museo a él dedicado.

lunes, 22 de agosto de 2016

LAS WILLIS. Género y antropología en el ballet "Giselle" (1841)

En esta ocasión vamos a explorar las posibilidades que nos ofrece un arte escénico, el ballet, para reflexionar acerca de las complejidades de lo humano. A través de Giselle (1841), una verdadera obra maestra, examinaremos la leyenda eslava de las willis, y sus concomitancias con otras tradiciones, particularmente con el vampirismo. Y, sobre todo, veremos los estereotipos de género en el Romanticismo; en concreto, la locura femenina, mostrando cómo las obras en escena contribuyeron a perpetuar los valores y preconcepciones existentes, aunque ofreciendo también modelos sociales alternativos que permitieron atisbar otras posibilidades de organización humana. Aprovecharemos igualmente para contemplar ese momento clave en la evolución de la historia de la danza, la primera mitad del siglo XIX, cuando se definieron muchos de los elementos que asociamos al ballet clásico, y comprender cómo no vinieron dados de una sola vez sino que se construyeron diacrónicamente al impulso de los cambiantes gustos sociales. Espero que os agrade este paseo cultural por una de las artes que más admiro.

El argumento del ballet
El Acto I del ballet Giselle se desarrolla en el tiempo otoñal de la vendimia, en una aldea situada en un valle del Rhin, en Renania, durante la época medieval. Hilarión es un guardabosques enamorado de Giselle, una bella campesina. Pero esta ama a Loys, un apuesto joven que en realidad es Albrecht, duque de Silesia, quien se hace pasar por un vendimiador para conquistarla. El duque pronto se va a casar con la princesa Bathilda pero antes desea vivir una aventurilla amorosa con la ingenua Giselle. Hilarión, celoso, intenta convencer sin éxito a su amada de la impostura aunque no lo consigue. La dulce Giselle adora bailar pero su madre no se lo te permite debido a su frágil salud, por temor a que muera antes de casarse. Ello la convertiría para toda la eternidad en una de las willis, blancos espíritus femeninos que vagan por el bosque a media noche como fantasmas, atormentando a los hombres que se pierden en la espesura. Pero cuando en la fiesta de la vendimia Giselle es elegida reina, debe bailar ante todo el auditorio. Llega entonces a la aldea un grupo de nobles acompañando a la prometida del duque, el cual se esconde rápidamente para ocultar a Giselle su engaño. El vengativo Hilarión aprovecha para desenmascarar a su rival. Puesto en evidencia, el duque declara que sólo pretendía divertirse un rato y se marcha despreocupadamente con la princesa Bathilda. Giselle cae en un estado de demencia tras comprender el engaño y hasta qué punto su amor ha sido traicionado. Danzando expresa su locura hasta que, al final, su delicado corazón se rompe y cae muerta en brazos de su madre. El duque Albrecht, que ha vuelto a la aldea arrepentido de su desleal comportamiento, contempla desolado el trágico desenlace que ha provocado con su inconsciencia.


El Acto II presenta un escenario completamente diferente. Hilarión busca la tumba de Giselle en el bosque en mitad de la noche pero lo acorralan las willis, cuya reina, Myrtha, ordena que le obliguen a bailar hasta morir. Mientras tanto, también el duque Albrecht intenta encontrar el lugar del postrero reposo de Giselle para implorar su perdón. El espíritu de la joven se materializa y, aunque las iracundas willis intentan acabar con su vida, la fuerza del amor de Giselle, más poderoso que la muerte, protege a Albrecht hasta que, al alba, los espíritus malvados desaparecen. El sacrificio de Giselle otorga a su alma el premio del descanso eterno en el cielo.


La obra: Giselle, ou les Willis (1841)
El libreto del ballet, del novelista y poeta francés Théophile Gautier se basa, por una parte, en el poema de Victor Hugo Fantômes (1829), incluido en Les Orientales. Por otra, en la obra Über Deutschland (1835) del autor alemán Heinrich Heine. La música fue compuesta por Adolphe Adam, un conocido compositor de óperas. Esa partitura, específicamente creada para la ocasión, constituyó una auténtica novedad pues, hasta entonces, los ballets se supeditaban a las óperas y, de hecho, las coreografías se construían en torno a fragmentos de óperas preexistentes. Esa partitura singularizada permitió otra innovación, la de identificar a los personajes o las situaciones, como la entrada en escena de las willis o el amor de Giselle, con unas notas peculiares fácilmente recordables por los espectadores, mediante el leitmotiv. Otra interesante particularidad en la partitura es que, a través de las melodías, Adam pretendía imitar el lenguaje hablado. Ello es así porque una buena parte de la coreografía inicialmente diseñada (45 minutos sobre una duración total de 105) estaba pensada para ser representada por medio del mimo, con el lenguaje gestual, correspondiendo el resto del tiempo al baile. En 1884, en plena época de triunfo de los ballets imperiales rusos, Marius Petipa otorgaría a la coreografía de la obra la forma definitiva con que se representa hoy en día, en la que el ballet es ya la parte esencial (80 minutos sobre un total de 90 minutos de duración).


El ballet como vehículo de transmisión cultural
Para entender el motivo por el cual hablamos de ballet en un espacio de reflexión sobre antropología y género, es importante que tengamos en cuenta que la danza no es sólo una experiencia estética. Antes bien, se trata de un espectáculo ritualizado, sometido a reglas muy formalizadas, que traslada de forma simbólica las normas de comportamiento social y de relaciones entre los sexos vigentes en una sociedad determinada, aunque sea bajo el pretexto de hablar de otros grupos humanos de un pasado más o menos lejano o de sociedades localizadas en entornos exóticos. Pero una obra como Giselle no se limita a reflejar los estereotipos vigentes, como la supuesta histeria femenina, sino que, al presentarlos en el escenario como una situación verosímil, los naturaliza y con ello contribuye a su perpetuación. El escenario teatral es, pues, un potente instrumento de difusión ideológica. No obstante, lo mismo que repite concepciones falsas o situaciones tergiversadas, igualmente puede erigirse en un referente para la resistencia contra la opresión, como resulta del hecho de que la obra presente al público la mitología de las willis, unas mujeres poderosas que castigan a los hombres por su mal comportamiento. Como afirmó Théophile Gautier, el público de París ya estaba harto de diosas y ninfas y quería brujas. Era la eclosión de una nueva cosmovisión,  la de la realidad otra en los oscuros lugares de la mente, una revuelta contra los excesos de la Razón, entronizada en el Siglo de las Luces, que abanderó con una fuerza torrencial el Romanticismo.


Giselle y el ballet romántico
Entre 1820 y 1850 el ballet romántico alcanzó su cenit y Giselle fue crucial como vehículo para difundir algunas de las imágenes que con mayor frecuencia asociamos a la danza de ese periodo. Como en otras obras de ballet de la época, los autores pensaron inicialmente en explotar el aspecto del folklore popular, con vestidos de un toque étnico muy colorista y danzas de inspiración tradicional. Aunque hay buenas muestras de ello en el Acto I, lo cierto es que Giselle ha pasado a la historia como uno de los mejores y más tempranos ejemplos de ballet blanc, por las coreografías geométricas que interpretan las bailarinas que aparecen vestidas con tutús inmaculados en el segundo Acto. Aquí tenéis un enlace a un vídeo espectacular, que corresponde al ritual de iniciación de Giselle en la cofradía de las willis: https://www.youtube.com/watch?v=X2tEkyRIJbY . Un antecedente muy notable había sido el ballet de las monjas en la ópera Roberto el Diablo (1831), de Mayerbeer. En un ambiente espectral, en la oscuridad iluminada solo por la luz de gas, una procesión de monjas muertas vestidas de blanco salían de sus tumbas, entre las ruinas de un claustro gótico. Giselle explotó esa afición a lo irracional y mágico que se había despertado en el público parisino. Aún así, son muy destacables los rasgos folclóricos en la obra en la primera parte. En ella encontramos valses que, pese a que ahora los asociamos a la música clásica y a los fastos de la corte vienesa en el momento de mayor esplendor del imperio austrohúngaro, en su origen fueron bailes populares de los campesinos alemanes. Por su parte, el compositor Adam escondió sonoridades francesas, españolas, alemanas e indias en las melodías del primer Acto, para dar un toque étnico a la fiesta popular, en la cual podemos contemplar un despliegue de vestimentas de fuerte cromatismo, que contrastan con el blanco monocromo de las vestiduras de las willis en el reino de la muerte durante la segunda parte.

La obra profundizó también el camino abierto en el ballet La Sílfide (1832) hacia un nuevo lenguaje estético. Por una parte, nos encontramos con el baile en pointes, en puntas, de Giselle y las willis, que revela su carácter ultraterrenal. Su forma particular de andar, como levitando, nos muestra que son entes de naturaleza distinta a los seres vivos que aparecen en la primera parte. No está claro a quién corresponde el mérito de la invención de esta técnica, que ha llegado a considerarse la quintaesencia del ballet, pero se menciona entre las precursoras a Mme. Gosselin en 1813. Con anterioridad, esa postura forzada en puntas se adoptaba como una acrobacia circense momentánea para lograr el aplauso fácil del público, pero el gran renovador Carlo Blasis diseñó la técnica sistemática de elevación para reforzar el carácter etéreo y grácil de las bailarinas. Por otro lado, las nuevas propuestas escenográficas, tanto en la iluminación como en los decorados, que creaban una atmósfera de profundidad, contribuyeron a hacer creíble la magia o el exotismo que se intentaba representar ante los espectadores.

También los vestidos blancos de novia de las willis, con los que eran enterradas a modo de sudario, reforzaban su aspecto espectral. Bajo la luz de gas, una novedad del momento, las bailarinas debían de parecer verdaderos fantasmas. El color blanco, símbolo de la inocencia, también podía resultar ambiguo, al ocultar la perversidad letal de estas mujeres, muestra de la típica actitud dual, ambivalente, oscilante, de la mirada masculina sobre la mujer: ángel y demonio, miedo y deseo. Por otra parte, el tutú es una vestimenta propia y específica del ámbito del ballet, que no ha sido ni es utilizada por ningún grupo humano existente. Esa vestimenta de gasa o tul fue otra innovación revolucionaria, pues tuvo como virtud aligerar los movimientos de las bailarinas. Aunque tiene una identidad de género muy definida, propuestas contemporáneas como la del Ballet Trockadero de Montecarlo, con gran sentido del humor, amplían las posibilidades expresivas más allá de la rígida división dicotómica de sexos.


Los aspectos góticos del ballet romántico. La locura de amor
Un aspecto muy importante en Giselle, que enraíza la obra con la moda predominante en la primera mitad del siglo XIX, es el elemento gótico. Lo sobrenatural está presente desde el comienzo del argumento. Berthe, la madre de Giselle, relata la leyenda de las willis al principio, introduciendo con ello, desde el Acto I, un halo de misterio al que contribuyen múltiples elementos de la escenografía, así como el leitmotiv musical que anuncia la presencia de las implacables willis. Otros elementos simbólicos de carácter gótico que podemos encontrar en este ballet son las nubes, el claro de luna, el bosque, la evocación del pasado feudal, el sabor local germánico, los sueños, los espectros, la culpa, la locura, la fantasía, la trágica muerte de la protagonista…

Hacia 1790 la sensibilidad de las heroínas en las obras artísticas comenzó a verse como la consecuencia de enfermedades nerviosas que afectaban a los personajes femeninos en una medida mucho mayor que a los hombres. Con ello se abrió camino a la exploración de los estados emocionales perturbados tan característica del Romanticismo. La locura de las protagonistas siempre se desencadena como consecuencia de la sensación de ser traicionadas, por la pérdida del amor o por un sufrimiento intenso, que arrojan a la mujer a otra dimensión mental imaginaria en la que es capaz de soportar su dolor y puede expresar abiertamente lo que siente, contra los convencionalismos sociales que la condenaban al recato y al silencio. Como pone de relieve la teórica feminista Elaine Showalter en su conocida obra "The Female Malady" (1987  ), la locura, la enfermedad femenina por excelencia, se presentaba como una forma de resistencia frente a la agresión falocrática, por lo que no es extraño que se convirtiera en una reacción estereotipada en una sociedad como la burguesa del siglo XIX, en respuesta a las excesivas exigencias patriarcales impuestas sobre la mujer.

La pasión por la locura en escena se desató, en el ámbito de la ópera, en 1786, con la primera versión de Nina. Sin embargo, fue Giovanni Paisiello quien, el mismo año de la Revolución francesa,  otorgó al personaje de Nina, en una nueva adaptación del mismo libreto, Nina, ossia la pazza per amore, la inmortalidad entre las locas operísticas. A partir de entonces, la audiencia siempre esperaría alardes acrobáticos, de voz o de danza, en las obras representadas, pues la locura o los estados mentales alterados eran el pretexto ideal para forzar los límites de la creación artística en autores, compositores e intérpretes. En 1835 llegaron a darse cita en los escenarios dos grandes ejemplos de la demencia femenina operística, I Puritani de Vincenzo Bellini, con la locura de amor de Elvira, y Lucia de Lammermoor, que se estrenaría con enorme éxito en París en 1839, y que quizá sea un antecedente inmediato para que se incluyera en el argumento del ballet la locura danzante de Giselle.

Las Willis como figura antropológica

En el capítulo “Tradiciones populares” de la obra “Acerca de Alemania”, ya citada, Heinrich Heine llamó a estos seres sobrenaturales “Elementargeister“, espíritus elementales, haciéndose eco de una leyenda de origen eslavo que subsistía en ciertas partes del territorio austriaco. Las willis son jóvenes novias muertas antes de su noche de bodas que no pueden descansar tranquilas en sus tumbas, se entiende que porque no han cumplido el destino como esposas y madres que tenían reservado por la sociedad. Sin embargo, su juventud se resiste a la muerte y esa vida que todavía conservan se expresa en el frenesí de la danza por lo que, a media noche, se levantan de sus tumbas y se reúnen en grupos en el claro del bosque. Cuando encuentran algún hombre joven, lo hacen bailar desenfrenadamente hasta que muere. Visten sus blancos trajes de novia y llevan coronas de flores en la cabeza. Sus figuras níveas resplandecen a la luz de la luna. Su belleza juvenil resulta irresistible para los viajeros extraviados, a los que estas bacantes arrastran a la muerte antes de que salga el sol. También se ha asociado a las willis a la figura de los vampiros, una creencia muy extendida en Europa oriental, región de la que procede la mitología de las willis. Son varias las concomitancias entre ambas figuras, como el abandono nocturno de sus enterramientos, su intolerancia a la luz solar, así como sus actos malévolos.Aunque quizá el principal punto de conexión sea el origen de esos dos personajes: la alta incidencia mortal de la tuberculosis, con sus efusiones sanguíneas tan cercanas a la parafernalia vampiresca, entre la población joven.
 Heine asimila a las willis a las bacantes del cortejo de Dionisos, que despedazaban a los hombres, y la relación es bastante pertinente porque cometían esos actos en el frenesí de la embriaguez y la danza. Pueden verse igualmente como la versión eslava de las ninfas del bosque en la mitología griega, y del mismo modo presentan concomitancias con las historias celtas de las hadas. Pero, finalmente, yo señalaría ecos en esta historia de las serranas, mujeres salvajes que vivían en las montañas o parajes inhóspitos y que mataban a todos los hombres que se aventuraban a esos rincones.Vemos, pues, que las willis habitan en un territorio mitológico recorrido por múltiples influencias.
Las willis recibían nombres diferentes en cada región eslava. En Bulgaria se llamaba samovily a las jóvenes fallecidas sin haber sido bautizadas, mientras que en Polonia las wilis eran las bellas jóvenes que, en castigo por su ligereza de costumbres, eran condenadas a errar como espíritus aéreos. En Serbia eran doncellas maldecidas por Dios. Se atribuía a las willis el poder de provocar tormentas y otros fenómenos atmosféricos.

La historia de las willis en Giselle nos muestra una réplica de la realidad en un espacio alternativo, peligroso, alejado de la ciudad o la aldea. Estos fantasmas femeninos viven en un mundo liminal, el bosque, donde rigen reglas radicalmente diferentes, como es un gobierno exclusivamente a cargo de las mujeres. Como con tanto acierto destaca Jana Baró, estas comunidades femeninas habitan un espacio que es “otro” literal y metafóricamente, porque las willis no están ni muertas ni vidas. El guardabosques Hilarión y el duque Albrecht quedan atrapados en un lugar recóndito, la foresta, en donde las reglas habituales que rigen las relaciones entre los sexos están subvertidas. El bosque simbólico de las willis es un lugar de hermandad, de sororidad, de libertad y de empoderamiento. En él Giselle consigue expresar su amor plenamente sin caer en la locura mortal de la primera parte. Allí ya no existen más las divisiones de clase social y el amor no tiene fronteras, por lo que la pasión entre la campesina y el príncipe puede hacerse finalmente realidad. En ese espacio, además, Giselle es capaz de redimirse otorgando el perdón, liberando para siempre su alma de las ataduras terrenales, pero para ello tiene que desafiar el poder omnímodo de la marcial Myrtha. No podemos obviar el hecho de que, para presentar esos escenarios alternativos, los autores nunca inventan por completo realidades totalmente diferentes. La organización de las willis tiene así un aire muy prusiano, muy militar. Estas figuras espectrales avanzan en formación de escuadrón, a modo de ejército de espíritus feroces y su líder, la reina Myrtha, como una especie de diosa Minerva, les imparte sus órdenes inmisericordes que se cumplen siempre inmediatamente y sin discusión. Esa sociedad militarista gobernada por mujeres también parece un recuerdo de las amazonas, las salvajes guerreras escitas.


Crítica social y reafirmación de la moral vigente
El teatro, la ópera y el ballet pretendieron explorar los límites de la moral burguesa, y por eso no resulta infrecuente en el arte escénico del siglo XIX la exhibición de situaciones que impugnan o discuten implícitamente sus valores, presentando a veces sociedades en las que el poder se ostenta por la mujer, como en la segunda parte de las de Giselle, cuya estructura dramática muestra un dualismo muy marcadoAsí,  el reino dominado por las willis en la noche y en el bosque es como un espejo invertido de los abusos señoriales masculinos en la corte y la ciudad en la primera parte. En esta la mujer es pasiva, objeto de deseo o moneda de cambio para los casamientos entre los miembros de la clase alta. En la otra es activa y peligrosa.
Giselle recibe un regalo de la princesa Bathilda. No saben que ambas aman al mismo hombre
En el ballet, estrenado en París en 1841, el escenario evocado era el centroeuropeo en un remoto pasado medieval. Ese desplazamiento espaciotemporal, que distancia la mirada del espectador de la realidad en la que está inserto, por una parte sirvió para cuestionar los valores burgueses, como las barreras sociales que impiden el matrimonio por amor o el papel subordinado de la mujer en la sociedad francesa. No obstante, en un movimiento oscilante bastante previsible, la obra acababa reforzando las normas vigentes, pues se muestra  a las willis como seres malvados de los que se aparta claramente la heroína Giselle, merced al perdón y la reconciliación. Con ello se ofrecía implícitamente una respuesta a típicos problemas burgueses propios de la época, como el adulterio masculino. La buena esposa, es el mensaje más obvio, debe perdonar los deslices de su marido en pro de la armonía familiar y social. Por otro lado, las divisiones de clase no llegan a cuestionarse en la obra, ya que desde el primer momento queda claro que no existe ninguna posibilidad de que Albrecht contraiga matrimonio con una campesina. Con ello arruinaría para siempre el pedigrí de su estirpe, el poder mágico atribuido a su sangre azul y que justifica sus privilegios de estatus. Todavía no había llegado el momento en que los príncipes pudieran casarse con plebeyas sin perder sus derechos sucesorios. Los roles de género tampoco se ponen finalmente en cuestión, amén de demonizarse de forma encubierta el poder ejercido por las mujeres.

Las willis en escuadrón
Pero lo cierto es que el ejemplo de sociedades exclusivamente femeninas, libres y dotadas de poder, como las willis, o las amazonas, sirvieron de horizonte para abrir camino a un estilo de vida más libre. También las propias bailarinas, que vivían en un territorio difuso entre el ejercicio artístico profesional y una moral ajena a las pacatas reglas de la moral burguesa, objeto de deseo de la mirada masculina pero con capacidad para dirigir sus propias vidas, se abrieron camino a la mejora económica y social gracias a su trabajo, representando un ejemplo a seguir para muchas jóvenes de familias pobres como vía de escapar de la rígida estratificación social. Por todo ello podemos afirmar que la locura y las figuras de poder femenino, sin duda, contribuyeron a cambiar el mundo occidental, abriendo paso a una relación entre sexos más igualitaria.


 Pongo el enlace a un precioso montaje de La Scala, en el que puede verse el ballet completohttps://www.youtube.com/watch?v=50McWZYWsMk

Fuentes consultadas:
-Abad Carlés, Ana: Historia del ballet y de la danza modernaAlianza editorial, 2012.
-Showalter, Elaine: The Female Malady. Women, Madness and English Culture, 1830-1980. Virago, 2014.
-Baró González, Jana: Giselle, ou les Willis. Gothic possibilities in the ballet blanc. Web. 20-7-2016.
-Supernatural beings in Slavic folklore. Wikipedia.  Web. 8-8-2016.
-Willi. Wikipédia.fr.  Web.18-12-2015.
-Ill with Romanticism? Consult Dr. Heine! Julio 2003. Web. 18-12-2015.
-Giselle. Wikipedia. Web. 18-12-2015.


Esta entrada fue originariamente publicada en el blog Tinieblas en el corazón.

martes, 9 de agosto de 2016

LAS MAJAS DE GRANADOS. Un homenaje al compositor Enrique Granados en el centenario de su fallecimiento.

Esta entrada se divide en dos partes. En la primera el compositor y director de orquesta Armando Bernabeu Lorenzo ofrece una amplia semblanza de la vida y obra del genial compositor Enrique Granados, de cuya trágica desaparición se cumplen 100 años. En la segunda nos centraremos en la pasión goyesca del autor y en el papel central de las majas en su obra, abordando las peculiaridades de esta figura en su contexto histórico.

ENRIQUE GRANADOS 
                                         
Por Armando Bernabeu Lorenzo


Enrique Granados y Campiña (Lleida, 27 julio 1867-Canal de La Mancha, 24 marzo 1916) fue un pianista y compositor catalán, especialmente conocido por su obra para piano “Goyescas”, posteriormente convertida en ópera por el autor y estrenada con mucho éxito.
Granados, de padre militar, se trasladó al poco de nacer a Santa Cruz de Tenerife. Allí pasó su infancia en un entorno paradisíaco de colores exóticos y olor a azahar, que dejaron huella en la memoria del autor. Por desgracia, su padre sufrió una aparatosa caída de su caballo y por ello la familia se trasladó a Barcelona en 1874.
Allí, los padres de Enrique se dieron cuenta de que el pequeño reaccionaba de una forma especial a los estímulos musicales y le apuntaron con algunos profesores para que recibiera sus primeras clases de solfeo. Progresaba rápidamente, ingresó en la “Escolania de Montserrat” y daba clases con el maestro Jurnet, aprendiendo todo lo que pudo de él.
En este momento de esplendor del joven Enrique, un trágico suceso hizo que cambiaran las cosas. Su padre falleció como consecuencia de las complicaciones surgidas del accidente, y al ser uno de los hermanos mayores de la familia, tuvo que hacer madurar rápidamente su sentido de la responsabilidad y de la disciplina para sobreponerse y  poder llevarlo todo adelante.

Estudiaba hasta diez horas diarias las piezas que Jurnet le enseñaba, daba conciertos a amigos y conocidos que querían escuchar sus dotes de niño prodigio, y para seguir mejorando, su madre le apuntó a la “Academia Pujol”, con el maestro Joan Baptista Pujol. De esta academia salieron también músicos como Albéniz, Malalts y Vidiella.
Con quince años y animado a participar por su maestro, Granados ganó un concurso de interpretación con la “Sonata en sol menor de Schumann”. Además, tenía que trabajar como pianista en varios cafés de Barcelona para poder sobrevivir y mantener a su familia.
Dos hechos importantes se dieron en esta época. Por un lado, Granados era profesor particular de los hijos del empresario Eduardo Conde, quien se convirtió en su mecenas. Por otro lado, comenzó a dar clases con Felip Pedrell, la figura musical más importante de Catalunya en aquel entonces, quien le enseñó armonía, contrapunto y composición y le introdujo al mundo sinfónico.
Conde se ofreció a financiar un viaje a París a Granados por tiempo indefinido, para que pudiese entrar en el Conservatorio de la ciudad y envolverse del ambiente parisino de vanguardia del momento. En París enfermó gravemente, lo que le impidió matricularse en el conservatorio, pero dio clases privadas con Charles Wilfrid de Beriot, maestro de Maurice Ravel y Ricard Viñes. En esta etapa entabló amistad, entre otros, con el propio, Ravel, Fauré, Debussy, Dukas, D’Indy y Saint-Saens. Además su actividad concertística aumenta exponencialmente, al igual que su fama como intérprete.
Durante ese tiempo en París, de los 20 a los 23 años, Granados evoluciona y asienta las bases de su técnica pianística y compositiva, que se sitúa deliberadamente en el Romanticismo centroeuropeo reinante en los últimos años pero con algunos toques melódicos nacionalistas, alejándose del Impresionismo musical que se estaba gestando entonces en París.
Al regresar a Barcelona, Granados estrena obras en Barcelona y Madrid, con éxito de público. Además conoce a Empar Galo Llobera, con quien contrae matrimonio en 1893. Durante una temporada está ausente de los escenarios, dedicándose por completo a su esposa, a sus seis hijos y a la composición.
En el año 1900, en pleno auge del movimiento cultural conocido como la “Renaixença” en Catalunya, Granados funda en Barcelona la “Sociedad de Conciertos Clásicos” y la “Academia Granados”. De esta academia surgirán figuras tales como Alicia de Larrocha, Rosa Sabater o Conchita Badía, entre otras. También es cofundador y protector del Orfeó Català, junto con Lluis Millet, Amadeo Vives y Francesc Pujol.
Tras estos años más dedicado a la docencia y a la composición, llega en 1911 el estreno en el Palau de la Música Catalana de la obra “Goyescas”, que finalmente comprendería siete impresiones para piano. Granados estaba maravillado con Goya y su representación de la España de su tiempo, que el compositor trata de reflejar en su obra.
En el año 1914 se estrena “Goyescas” en la Sala Pleyel de París con mucho éxito. Por ello, la Ópera de París encargó a Granados que escribiera una ópera. Granados empleó los materiales de la obra para piano, y de ahí nace la ópera “Goyescas”, con libreto de Fernando Periquet.
Por desgracia, el estallido de la I Guerra Mundial frustró el estreno de la ópera en París, pero gracias a Ernest Schelling, compositor norteamericano y amigo de Granados, pudo programarse el estreno de la obra en el programa de la temporada 1915-1916 de la Metropolitan Opera House.
Enrique y su esposa Empar zarparon en noviembre de 1915 rumbo a Nueva York, a donde llegarían el 15 de diciembre. Allí se encontraron con el violonchelista Pau Casals, quien ya había dirigido los ensayos principales de la ópera, y ofrecieron un concierto de presentación en la Friends of Music Society de la ciudad.
Granados incluyo antes del estreno de la ópera un interludio, la que sería su última composición.
Finalmente, la ópera “Goyescas” fue estrenada el 26 de enero de 1916, resultando ser un éxito por las ovaciones del público. No lo fue tanto para la crítica asistente, además de resultar un desastre comercial. Sin embargo, el compositor ganó mucha más fama y reconocimiento, hasta el punto de ser invitado a la Casa Blanca por el presidente Wilson.
El 11 de marzo de 1916 el matrimonio zarpa de Nueva York con rumbo a España. Desgraciadamente, en el último tramo de la travesía en el barco “Sussex”, con bandera francesa, el buque es torpedeado por un submarino alemán. Enrique y su esposa fallecen en el ataque, y sus cuerpos jamás fueron localizados.
Días después de la tragedia se sucedieron homenajes en memoria del compositor, entre los que destacó el que hizo Pau Casals en el Metropolitan.
Enrique Granados se constituye como una de las piezas fundamentales en la Historia de la Música catalana y española, destacando sus virtudes como intérprete, pedagogo, fundador de sociedades musicales y compositor, vertebrando su estética musical en torno al Romanticismo, al nacionalismo español y a la figura y el universo goyescos, impregnándolos de su inteligencia, sensibilidad e intuición a la hora de afrontar su discurso musical.

LAS MAJAS Y EL UNIVERSO GOYESCO EN GRANADOS

Por Encarna Lorenzo
Lorenzo Tiepolo. Tipos populares españoles
 Granados fue un artista polifacético que consiguió integrar en su obra musical aspectos de otras artes como la poesía, la arquitectura y, singularmente, la pintura. Durante su estancia en París (1887-1889) comenzó a dibujar por influjo de la familia Miralles, con la que le unía una buena amistad. Y resultó ser un dibujante y un pintor muy dotado. Granados consideraba a Goya no sólo la figura más representativa de nuestro arte pictórico sino la encarnación misma de lo español. Estudiando su legado artístico llegó a tal grado de identificación con Goya que se enamoró de aquel ambiente castizo de majas y majos, de su sensualidad teñida de un profundo sentido moral, de sus lances vitales en los que Eros y Tanatos, el Amor y la Muerte, a menudo se daban la mano. 
Goya, Majas y Manolas en un balcón
Él mismo llegó a pintarse como un personaje goyesco y trasladó ese universo costumbrista a su música, devolviendo a la vida a los protagonistas de los luminosos cartones para tapices del artista de Fuendetodos. Fundamentalmente lo hizo en la suite para piano Goyescas, o Los majos enamorados, que después transformaría en la célebre ópera del mismo título. Pero también encontramos el universo goyesco en las Tonadilllas, a las que pertenecen las sentidas coplas de La maja dolorosa. La letra de esta pieza nos puede dar una buena idea de la idiosincrasia que Granados atribuía de aquellos tipos populares que trataba de recrear con sus melodías, el vivo cromatismo de sus coloristas vestimentas, su ingenio, gracia y ligereza pero también la profundidad de sus sentimientos, su nobleza y elegancia naturales:

Lorenzo Tiepolo. Tipos populares españoles

¡Oh, muerte cruel!
¿Por qué tú a traición,
mi majo arrebataste a mi pasión?
No quiero vivir sin él,
¡ porque es morir, así vivir!
No es posible ya sentir más dolor:
en lágrimas desecha mi alma está (…)
De aquel majo amante
que fue mi gloria
guardo anhelante dichosa memoria.
El me adoraba vehemente y fiel
No lloréis, ojuelos,
porque no es razón
que llore de celos
quien mata de amor.

Pongo el enlace a un video en el que la incomparable Joyce DiDonato interpreta esta pieza con gran maestría. La autora de esta parte del texto tuvo la inmensa suerte de poder asistir a ese concierto en el Liceu el pasado junio: https://www.youtube.com/watch?v=1NlxSfWpdT0

Goya, Majos de Madrid
La presencia de las majas se documenta por primera vez en 1760, y pronto se las identifica como la quintaesencia de la mujer española, en contraposición a la figura de los petimetres o afrancesados, imitadores de lo extranjero. La tensión entre ambas figuras explica muy bien el desgarramiento ideológico en nuestro país, divido entre tipos populares anclados en lo que los liberales consideraban un rancio pasado, y la traición a la identidad patria que el pueblo llano achacaba a los aristócratas. Pero la línea divisoria entre el estilo en el vestir y comportarse de unas clases y otras llegó a ser ciertamente tenue en la segunda mitad del siglo XVIII. Por una parte, las majas y majos madrileños tenían un porte elegante y buen gusto en el vestir.
Goya. La vendimia
Tal como aparece en los sainetes de Ramón de la Cruz, el traje de majo consistía en una camisa blanca, fajín, chaleco o chaquetilla corta abotonada y adornada con bordados, pañuelo al cuello a juego con el fajín, y pantalón ajustado hasta debajo de las rodillas, que deja ver las calzas o medias blancas. El pelo largo lo llevaban recogido en una coleta sujeta con una redecilla negra bordada, rematada por una borla y con un madroño en el extremo. La capa española, la manta y diversas clases de tricornios, siendo el más característico el sombrero apuntado, complementaban esa estampa populista. Con el tiempo se consagraría como la vestimenta característica de los toreros, el traje de luces.
L.Tiepolo. Tipos populares españoles
Por su parte, la maja vestía corpiño de un rico tejido, habitualmente terciopelo, ajustado y muy escotado, y camisa de mangas de farol en hombros y luego ajustadas al brazo. La falda de vuelo acampanada, corta, igualmente podía ir bordada como el corpiño, y se acompañaba de un mandil. Como el hombre, también podía recogerse el cabello en una redecilla o adornarlo con gran sofisticación con cintas o lazos, o bien lucía toquilla y peineta. Complementaba el conjunto el charco mantón con el que se cubría parcialmente.
L.Tiepolo
Se dice que el nombre de los majos viene de la fiesta de origen pagano de los Mayos en Lavapiés, llamada de Santiago el Verde, que se celebraba el 1 de mayo para recibir alegremente la primavera con una romería al sotillo extramuros ubicado en una isla del Manzanares, en la que se encontraba la ermita de San Felipe y Santiago.
La maja se consideraba como una mujer generosa, apasionada, orgullosa, desenvuelta y de respuesta rápida como el rayo. En el Diccionario de Autoridades de 1734 se indica que el majo es “el hombre que afecta guapeza y valentía en las acciones o las palabras. Comúnmente se llama así a los que viven en los arrabales de esta Corte”. Los majos procedían del barrio de Maravillas, que corresponde hoy a Malasaña. Eran carpinteros, zapateros, taberneros, alfareros y, más tarde, dependientes de comercio.
Goya. Las majas y los embozados
En el siglo XVIII existían otros tipos populares próximos a los majos como los chisperos, que vivían en los humildes caseríos de las calles de Hortaleza y del Barquillo, actualmente en el distrito de Chamberí. Deben su nombre al elevado número de herrerías que existían en la zona en la que trabajaban estos jóvenes, quienes tenían fama de pendencieros, aficionados al toreo y valientes, lo que demostraron en su defensa de Madrid contra las tropas napoleónicas. Muchos chisperos vivían en la famosa casa de Tócame Roque.
Ante la elegancia en el vestir de los majos, no es extraño que las clases acomodadas acabaran imitando su indumentaria y no dudaran en acudir vestidos de esa guisa a las divertidas fiestas populares en los suburbios de Madrid, como es fama que lo hacía la 13ª duquesa de Alba, María del Pilar Teresa Cayetana de Silva (1762-1802), musa imperecedera de don Francisco. Ecos de esas escapadas populares de la maja por excelencia se encuentran en el argumento de la ópera Goyescas, una historia de pasión, celos y muerte articulada en torno a las relaciones entre cuatro personajes. Una de las parejas, la de los majos, está compuesta por Pepa y Paquiro, figura esta probablemente inspirada en Martincho, un torero muy popular en la época de Goya. De clase alta, en cambio, son Rosario y el capitán Fernando, hipotéticos trasuntos de la duquesa de Alba y del joven Godoy.
Goya. La Duquesa de Alba
Acto I:
Madrid, hacia 1800.Rosario es una bella dama de la alta sociedad que llega a la pradera de San Isidro, en donde se está celebrando un animado festejo a orillas del Manzanares, en busca de su amante Fernando, oficial del ejército real. Como en el célebre cartón de Goya, majos y majas mantean a un pelele en medio de una gran diversión.
Goya. El pelele
 Llega Paquiro, un galante matador, que piropea a las majas presentes, pero cuando descubre a Rosario, que en otro tiempo fue su novia, rememora con nostalgia aquel idilio. Seducido nuevamente por el encanto de la aristócrata, le propone ir juntos al popular baile del Candil. Fernando toma esa invitación como una ofensa contra él pero Rosario le jura fidelidad eterna. Por su parte, la celosa Pepa, novia de Paquiro, trama una venganza contra Rosario.
Goya. La pradera de San Isidro
Goya. La gallina ciega
Goya. La cometa
Goya. Baile a orillas del Manzanares
Intermezzo: una pieza bellísima y celebérrima que Granados introdujo para permitir el cambio de escenario entre actos. https://www.youtube.com/watch?v=jq7enEABITE
Acto II:
En el local El Candil están bailando el atrevido fandango al son de una guitarra cuando entran Rosario y Fernando, altivos y arrogantes, provocando la ira del pueblo. Pepa se enfrenta a Rosario y al final la tensión entre los rivales crece hasta tal punto que la dama se desmaya. En ese momento Paquiro y Fernando aprovechan para concertar un duelo sin que Rosario se entere.
Acto III:
En el frondoso jardín de su villa palaciega, un ruiseñor es testigo del canto de amor de Rosario. https://www.youtube.com/watch?v=xCM79tha5IQ
La pieza La maja y el ruiseñor está inspirada en la canción popular Una tarde que me hallaba en mi jardín, y es quizá una de las más hermosas de toda la obra.
Al poco rato se presenta Paquiro a recordar a Fernando su cita con la muerte. Aunque Rosario ignora el duelo, entra en sospechas ante la repentina desaparición de Fernando. Sale tras él pero ya lo encuentra agonizante, para morir finalmente en sus brazos.
Acompaño el enlace para escuchar la ópera completa con María Bayo, Ramón Vargas, Lola Casariago..., el Orfeón Donostiarra y la Orquesta Sinfónica de Madrid, dirigidos por Ros Marbà: https://www.youtube.com/watch?v=5Bagh9K8oag
En este otro enlace se pueden escuchar las siete piezas de la Suite Goyescas, interpretada brillantemente al piano por Rosa Torres-Pardo: https://www.youtube.com/watch?v=CrVdnV02Maw


En una carta a su amigo Joaquim Malats, Granados escribió: “Me enamoré de la psicología de Goya, de su paleta, de él y de la duquesa de Alba, de sus modelos, de sus pendencias, amores y requiebros. Aquel blanco de las mejillas, contrastando con blondas y terciopelo negro con alamares; aquellos cuerpos de cinturas cimbreantes, manos de nácar y jazmín posadas sobre azabaches, me han trastornado “.
Es cierto, como Granados mismo dijo, que concentró toda su personalidad en la obra Goyescas. Nos ofrendó en su música una sentida evocación de una etapa del pasado español cuya ética y estética el compositor, en el seno del amplio debate regeneracionista, quizá contemplaba como una solución al desastre de 1898. Hoy nos queda esta música divina que logra hermanar para siempre el inmenso talento de Granados y Goya.
Fuentes consultadas para Goyescas:
- Chulapos y chulapas. Casticismo madrileño. José María Mediavilla. Web . 20 de junio de 2016.
-Fiesta de Santiago el Verde. Wikipedia. Web.9 de agosto de 2016.
-Goyescas. Libreto. Teatro La Fenice. Web. 14-6-2016.
-Goyescas(ópera). Wikipedia. Web.14-6-2016.
-Madrid goyesco. Wikipedia. Web. 20 de junio de 2016.
-Majos, chulapos, chisperos y sus tradiciones. Santiago Castaño. 4 de julio de 2013. Web . 20 de junio de 2016.
- Manolas y Manolos de Lavapiés. Web . 20 de junio de 2016.
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Goya. El matador Pedro Romero