lunes, 22 de agosto de 2016

LAS WILLIS. Género y antropología en el ballet "Giselle" (1841)

En esta ocasión vamos a explorar las posibilidades que nos ofrece un arte escénico, el ballet, para reflexionar acerca de las complejidades de lo humano. A través de Giselle (1841), una verdadera obra maestra, examinaremos la leyenda eslava de las willis, y sus concomitancias con otras tradiciones, particularmente con el vampirismo. Y, sobre todo, veremos los estereotipos de género en el Romanticismo; en concreto, la locura femenina, mostrando cómo las obras en escena contribuyeron a perpetuar los valores y preconcepciones existentes, aunque ofreciendo también modelos sociales alternativos que permitieron atisbar otras posibilidades de organización humana. Aprovecharemos igualmente para contemplar ese momento clave en la evolución de la historia de la danza, la primera mitad del siglo XIX, cuando se definieron muchos de los elementos que asociamos al ballet clásico, y comprender cómo no vinieron dados de una sola vez sino que se construyeron diacrónicamente al impulso de los cambiantes gustos sociales. Espero que os agrade este paseo cultural por una de las artes que más admiro.

El argumento del ballet
El Acto I del ballet Giselle se desarrolla en el tiempo otoñal de la vendimia, en una aldea situada en un valle del Rhin, en Renania, durante la época medieval. Hilarión es un guardabosques enamorado de Giselle, una bella campesina. Pero esta ama a Loys, un apuesto joven que en realidad es Albrecht, duque de Silesia, quien se hace pasar por un vendimiador para conquistarla. El duque pronto se va a casar con la princesa Bathilda pero antes desea vivir una aventurilla amorosa con la ingenua Giselle. Hilarión, celoso, intenta convencer sin éxito a su amada de la impostura aunque no lo consigue. La dulce Giselle adora bailar pero su madre no se lo te permite debido a su frágil salud, por temor a que muera antes de casarse. Ello la convertiría para toda la eternidad en una de las willis, blancos espíritus femeninos que vagan por el bosque a media noche como fantasmas, atormentando a los hombres que se pierden en la espesura. Pero cuando en la fiesta de la vendimia Giselle es elegida reina, debe bailar ante todo el auditorio. Llega entonces a la aldea un grupo de nobles acompañando a la prometida del duque, el cual se esconde rápidamente para ocultar a Giselle su engaño. El vengativo Hilarión aprovecha para desenmascarar a su rival. Puesto en evidencia, el duque declara que sólo pretendía divertirse un rato y se marcha despreocupadamente con la princesa Bathilda. Giselle cae en un estado de demencia tras comprender el engaño y hasta qué punto su amor ha sido traicionado. Danzando expresa su locura hasta que, al final, su delicado corazón se rompe y cae muerta en brazos de su madre. El duque Albrecht, que ha vuelto a la aldea arrepentido de su desleal comportamiento, contempla desolado el trágico desenlace que ha provocado con su inconsciencia.


El Acto II presenta un escenario completamente diferente. Hilarión busca la tumba de Giselle en el bosque en mitad de la noche pero lo acorralan las willis, cuya reina, Myrtha, ordena que le obliguen a bailar hasta morir. Mientras tanto, también el duque Albrecht intenta encontrar el lugar del postrero reposo de Giselle para implorar su perdón. El espíritu de la joven se materializa y, aunque las iracundas willis intentan acabar con su vida, la fuerza del amor de Giselle, más poderoso que la muerte, protege a Albrecht hasta que, al alba, los espíritus malvados desaparecen. El sacrificio de Giselle otorga a su alma el premio del descanso eterno en el cielo.


La obra: Giselle, ou les Willis (1841)
El libreto del ballet, del novelista y poeta francés Théophile Gautier se basa, por una parte, en el poema de Victor Hugo Fantômes (1829), incluido en Les Orientales. Por otra, en la obra Über Deutschland (1835) del autor alemán Heinrich Heine. La música fue compuesta por Adolphe Adam, un conocido compositor de óperas. Esa partitura, específicamente creada para la ocasión, constituyó una auténtica novedad pues, hasta entonces, los ballets se supeditaban a las óperas y, de hecho, las coreografías se construían en torno a fragmentos de óperas preexistentes. Esa partitura singularizada permitió otra innovación, la de identificar a los personajes o las situaciones, como la entrada en escena de las willis o el amor de Giselle, con unas notas peculiares fácilmente recordables por los espectadores, mediante el leitmotiv. Otra interesante particularidad en la partitura es que, a través de las melodías, Adam pretendía imitar el lenguaje hablado. Ello es así porque una buena parte de la coreografía inicialmente diseñada (45 minutos sobre una duración total de 105) estaba pensada para ser representada por medio del mimo, con el lenguaje gestual, correspondiendo el resto del tiempo al baile. En 1884, en plena época de triunfo de los ballets imperiales rusos, Marius Petipa otorgaría a la coreografía de la obra la forma definitiva con que se representa hoy en día, en la que el ballet es ya la parte esencial (80 minutos sobre un total de 90 minutos de duración).


El ballet como vehículo de transmisión cultural
Para entender el motivo por el cual hablamos de ballet en un espacio de reflexión sobre antropología y género, es importante que tengamos en cuenta que la danza no es sólo una experiencia estética. Antes bien, se trata de un espectáculo ritualizado, sometido a reglas muy formalizadas, que traslada de forma simbólica las normas de comportamiento social y de relaciones entre los sexos vigentes en una sociedad determinada, aunque sea bajo el pretexto de hablar de otros grupos humanos de un pasado más o menos lejano o de sociedades localizadas en entornos exóticos. Pero una obra como Giselle no se limita a reflejar los estereotipos vigentes, como la supuesta histeria femenina, sino que, al presentarlos en el escenario como una situación verosímil, los naturaliza y con ello contribuye a su perpetuación. El escenario teatral es, pues, un potente instrumento de difusión ideológica. No obstante, lo mismo que repite concepciones falsas o situaciones tergiversadas, igualmente puede erigirse en un referente para la resistencia contra la opresión, como resulta del hecho de que la obra presente al público la mitología de las willis, unas mujeres poderosas que castigan a los hombres por su mal comportamiento. Como afirmó Théophile Gautier, el público de París ya estaba harto de diosas y ninfas y quería brujas. Era la eclosión de una nueva cosmovisión,  la de la realidad otra en los oscuros lugares de la mente, una revuelta contra los excesos de la Razón, entronizada en el Siglo de las Luces, que abanderó con una fuerza torrencial el Romanticismo.


Giselle y el ballet romántico
Entre 1820 y 1850 el ballet romántico alcanzó su cenit y Giselle fue crucial como vehículo para difundir algunas de las imágenes que con mayor frecuencia asociamos a la danza de ese periodo. Como en otras obras de ballet de la época, los autores pensaron inicialmente en explotar el aspecto del folklore popular, con vestidos de un toque étnico muy colorista y danzas de inspiración tradicional. Aunque hay buenas muestras de ello en el Acto I, lo cierto es que Giselle ha pasado a la historia como uno de los mejores y más tempranos ejemplos de ballet blanc, por las coreografías geométricas que interpretan las bailarinas que aparecen vestidas con tutús inmaculados en el segundo Acto. Aquí tenéis un enlace a un vídeo espectacular, que corresponde al ritual de iniciación de Giselle en la cofradía de las willis: https://www.youtube.com/watch?v=X2tEkyRIJbY . Un antecedente muy notable había sido el ballet de las monjas en la ópera Roberto el Diablo (1831), de Mayerbeer. En un ambiente espectral, en la oscuridad iluminada solo por la luz de gas, una procesión de monjas muertas vestidas de blanco salían de sus tumbas, entre las ruinas de un claustro gótico. Giselle explotó esa afición a lo irracional y mágico que se había despertado en el público parisino. Aún así, son muy destacables los rasgos folclóricos en la obra en la primera parte. En ella encontramos valses que, pese a que ahora los asociamos a la música clásica y a los fastos de la corte vienesa en el momento de mayor esplendor del imperio austrohúngaro, en su origen fueron bailes populares de los campesinos alemanes. Por su parte, el compositor Adam escondió sonoridades francesas, españolas, alemanas e indias en las melodías del primer Acto, para dar un toque étnico a la fiesta popular, en la cual podemos contemplar un despliegue de vestimentas de fuerte cromatismo, que contrastan con el blanco monocromo de las vestiduras de las willis en el reino de la muerte durante la segunda parte.

La obra profundizó también el camino abierto en el ballet La Sílfide (1832) hacia un nuevo lenguaje estético. Por una parte, nos encontramos con el baile en pointes, en puntas, de Giselle y las willis, que revela su carácter ultraterrenal. Su forma particular de andar, como levitando, nos muestra que son entes de naturaleza distinta a los seres vivos que aparecen en la primera parte. No está claro a quién corresponde el mérito de la invención de esta técnica, que ha llegado a considerarse la quintaesencia del ballet, pero se menciona entre las precursoras a Mme. Gosselin en 1813. Con anterioridad, esa postura forzada en puntas se adoptaba como una acrobacia circense momentánea para lograr el aplauso fácil del público, pero el gran renovador Carlo Blasis diseñó la técnica sistemática de elevación para reforzar el carácter etéreo y grácil de las bailarinas. Por otro lado, las nuevas propuestas escenográficas, tanto en la iluminación como en los decorados, que creaban una atmósfera de profundidad, contribuyeron a hacer creíble la magia o el exotismo que se intentaba representar ante los espectadores.

También los vestidos blancos de novia de las willis, con los que eran enterradas a modo de sudario, reforzaban su aspecto espectral. Bajo la luz de gas, una novedad del momento, las bailarinas debían de parecer verdaderos fantasmas. El color blanco, símbolo de la inocencia, también podía resultar ambiguo, al ocultar la perversidad letal de estas mujeres, muestra de la típica actitud dual, ambivalente, oscilante, de la mirada masculina sobre la mujer: ángel y demonio, miedo y deseo. Por otra parte, el tutú es una vestimenta propia y específica del ámbito del ballet, que no ha sido ni es utilizada por ningún grupo humano existente. Esa vestimenta de gasa o tul fue otra innovación revolucionaria, pues tuvo como virtud aligerar los movimientos de las bailarinas. Aunque tiene una identidad de género muy definida, propuestas contemporáneas como la del Ballet Trockadero de Montecarlo, con gran sentido del humor, amplían las posibilidades expresivas más allá de la rígida división dicotómica de sexos.


Los aspectos góticos del ballet romántico. La locura de amor
Un aspecto muy importante en Giselle, que enraíza la obra con la moda predominante en la primera mitad del siglo XIX, es el elemento gótico. Lo sobrenatural está presente desde el comienzo del argumento. Berthe, la madre de Giselle, relata la leyenda de las willis al principio, introduciendo con ello, desde el Acto I, un halo de misterio al que contribuyen múltiples elementos de la escenografía, así como el leitmotiv musical que anuncia la presencia de las implacables willis. Otros elementos simbólicos de carácter gótico que podemos encontrar en este ballet son las nubes, el claro de luna, el bosque, la evocación del pasado feudal, el sabor local germánico, los sueños, los espectros, la culpa, la locura, la fantasía, la trágica muerte de la protagonista…

Hacia 1790 la sensibilidad de las heroínas en las obras artísticas comenzó a verse como la consecuencia de enfermedades nerviosas que afectaban a los personajes femeninos en una medida mucho mayor que a los hombres. Con ello se abrió camino a la exploración de los estados emocionales perturbados tan característica del Romanticismo. La locura de las protagonistas siempre se desencadena como consecuencia de la sensación de ser traicionadas, por la pérdida del amor o por un sufrimiento intenso, que arrojan a la mujer a otra dimensión mental imaginaria en la que es capaz de soportar su dolor y puede expresar abiertamente lo que siente, contra los convencionalismos sociales que la condenaban al recato y al silencio. Como pone de relieve la teórica feminista Elaine Showalter en su conocida obra "The Female Malady" (1987  ), la locura, la enfermedad femenina por excelencia, se presentaba como una forma de resistencia frente a la agresión falocrática, por lo que no es extraño que se convirtiera en una reacción estereotipada en una sociedad como la burguesa del siglo XIX, en respuesta a las excesivas exigencias patriarcales impuestas sobre la mujer.

La pasión por la locura en escena se desató, en el ámbito de la ópera, en 1786, con la primera versión de Nina. Sin embargo, fue Giovanni Paisiello quien, el mismo año de la Revolución francesa,  otorgó al personaje de Nina, en una nueva adaptación del mismo libreto, Nina, ossia la pazza per amore, la inmortalidad entre las locas operísticas. A partir de entonces, la audiencia siempre esperaría alardes acrobáticos, de voz o de danza, en las obras representadas, pues la locura o los estados mentales alterados eran el pretexto ideal para forzar los límites de la creación artística en autores, compositores e intérpretes. En 1835 llegaron a darse cita en los escenarios dos grandes ejemplos de la demencia femenina operística, I Puritani de Vincenzo Bellini, con la locura de amor de Elvira, y Lucia de Lammermoor, que se estrenaría con enorme éxito en París en 1839, y que quizá sea un antecedente inmediato para que se incluyera en el argumento del ballet la locura danzante de Giselle.

Las Willis como figura antropológica

En el capítulo “Tradiciones populares” de la obra “Acerca de Alemania”, ya citada, Heinrich Heine llamó a estos seres sobrenaturales “Elementargeister“, espíritus elementales, haciéndose eco de una leyenda de origen eslavo que subsistía en ciertas partes del territorio austriaco. Las willis son jóvenes novias muertas antes de su noche de bodas que no pueden descansar tranquilas en sus tumbas, se entiende que porque no han cumplido el destino como esposas y madres que tenían reservado por la sociedad. Sin embargo, su juventud se resiste a la muerte y esa vida que todavía conservan se expresa en el frenesí de la danza por lo que, a media noche, se levantan de sus tumbas y se reúnen en grupos en el claro del bosque. Cuando encuentran algún hombre joven, lo hacen bailar desenfrenadamente hasta que muere. Visten sus blancos trajes de novia y llevan coronas de flores en la cabeza. Sus figuras níveas resplandecen a la luz de la luna. Su belleza juvenil resulta irresistible para los viajeros extraviados, a los que estas bacantes arrastran a la muerte antes de que salga el sol. También se ha asociado a las willis a la figura de los vampiros, una creencia muy extendida en Europa oriental, región de la que procede la mitología de las willis. Son varias las concomitancias entre ambas figuras, como el abandono nocturno de sus enterramientos, su intolerancia a la luz solar, así como sus actos malévolos.Aunque quizá el principal punto de conexión sea el origen de esos dos personajes: la alta incidencia mortal de la tuberculosis, con sus efusiones sanguíneas tan cercanas a la parafernalia vampiresca, entre la población joven.
 Heine asimila a las willis a las bacantes del cortejo de Dionisos, que despedazaban a los hombres, y la relación es bastante pertinente porque cometían esos actos en el frenesí de la embriaguez y la danza. Pueden verse igualmente como la versión eslava de las ninfas del bosque en la mitología griega, y del mismo modo presentan concomitancias con las historias celtas de las hadas. Pero, finalmente, yo señalaría ecos en esta historia de las serranas, mujeres salvajes que vivían en las montañas o parajes inhóspitos y que mataban a todos los hombres que se aventuraban a esos rincones.Vemos, pues, que las willis habitan en un territorio mitológico recorrido por múltiples influencias.
Las willis recibían nombres diferentes en cada región eslava. En Bulgaria se llamaba samovily a las jóvenes fallecidas sin haber sido bautizadas, mientras que en Polonia las wilis eran las bellas jóvenes que, en castigo por su ligereza de costumbres, eran condenadas a errar como espíritus aéreos. En Serbia eran doncellas maldecidas por Dios. Se atribuía a las willis el poder de provocar tormentas y otros fenómenos atmosféricos.

La historia de las willis en Giselle nos muestra una réplica de la realidad en un espacio alternativo, peligroso, alejado de la ciudad o la aldea. Estos fantasmas femeninos viven en un mundo liminal, el bosque, donde rigen reglas radicalmente diferentes, como es un gobierno exclusivamente a cargo de las mujeres. Como con tanto acierto destaca Jana Baró, estas comunidades femeninas habitan un espacio que es “otro” literal y metafóricamente, porque las willis no están ni muertas ni vidas. El guardabosques Hilarión y el duque Albrecht quedan atrapados en un lugar recóndito, la foresta, en donde las reglas habituales que rigen las relaciones entre los sexos están subvertidas. El bosque simbólico de las willis es un lugar de hermandad, de sororidad, de libertad y de empoderamiento. En él Giselle consigue expresar su amor plenamente sin caer en la locura mortal de la primera parte. Allí ya no existen más las divisiones de clase social y el amor no tiene fronteras, por lo que la pasión entre la campesina y el príncipe puede hacerse finalmente realidad. En ese espacio, además, Giselle es capaz de redimirse otorgando el perdón, liberando para siempre su alma de las ataduras terrenales, pero para ello tiene que desafiar el poder omnímodo de la marcial Myrtha. No podemos obviar el hecho de que, para presentar esos escenarios alternativos, los autores nunca inventan por completo realidades totalmente diferentes. La organización de las willis tiene así un aire muy prusiano, muy militar. Estas figuras espectrales avanzan en formación de escuadrón, a modo de ejército de espíritus feroces y su líder, la reina Myrtha, como una especie de diosa Minerva, les imparte sus órdenes inmisericordes que se cumplen siempre inmediatamente y sin discusión. Esa sociedad militarista gobernada por mujeres también parece un recuerdo de las amazonas, las salvajes guerreras escitas.


Crítica social y reafirmación de la moral vigente
El teatro, la ópera y el ballet pretendieron explorar los límites de la moral burguesa, y por eso no resulta infrecuente en el arte escénico del siglo XIX la exhibición de situaciones que impugnan o discuten implícitamente sus valores, presentando a veces sociedades en las que el poder se ostenta por la mujer, como en la segunda parte de las de Giselle, cuya estructura dramática muestra un dualismo muy marcadoAsí,  el reino dominado por las willis en la noche y en el bosque es como un espejo invertido de los abusos señoriales masculinos en la corte y la ciudad en la primera parte. En esta la mujer es pasiva, objeto de deseo o moneda de cambio para los casamientos entre los miembros de la clase alta. En la otra es activa y peligrosa.
Giselle recibe un regalo de la princesa Bathilda. No saben que ambas aman al mismo hombre
En el ballet, estrenado en París en 1841, el escenario evocado era el centroeuropeo en un remoto pasado medieval. Ese desplazamiento espaciotemporal, que distancia la mirada del espectador de la realidad en la que está inserto, por una parte sirvió para cuestionar los valores burgueses, como las barreras sociales que impiden el matrimonio por amor o el papel subordinado de la mujer en la sociedad francesa. No obstante, en un movimiento oscilante bastante previsible, la obra acababa reforzando las normas vigentes, pues se muestra  a las willis como seres malvados de los que se aparta claramente la heroína Giselle, merced al perdón y la reconciliación. Con ello se ofrecía implícitamente una respuesta a típicos problemas burgueses propios de la época, como el adulterio masculino. La buena esposa, es el mensaje más obvio, debe perdonar los deslices de su marido en pro de la armonía familiar y social. Por otro lado, las divisiones de clase no llegan a cuestionarse en la obra, ya que desde el primer momento queda claro que no existe ninguna posibilidad de que Albrecht contraiga matrimonio con una campesina. Con ello arruinaría para siempre el pedigrí de su estirpe, el poder mágico atribuido a su sangre azul y que justifica sus privilegios de estatus. Todavía no había llegado el momento en que los príncipes pudieran casarse con plebeyas sin perder sus derechos sucesorios. Los roles de género tampoco se ponen finalmente en cuestión, amén de demonizarse de forma encubierta el poder ejercido por las mujeres.

Las willis en escuadrón
Pero lo cierto es que el ejemplo de sociedades exclusivamente femeninas, libres y dotadas de poder, como las willis, o las amazonas, sirvieron de horizonte para abrir camino a un estilo de vida más libre. También las propias bailarinas, que vivían en un territorio difuso entre el ejercicio artístico profesional y una moral ajena a las pacatas reglas de la moral burguesa, objeto de deseo de la mirada masculina pero con capacidad para dirigir sus propias vidas, se abrieron camino a la mejora económica y social gracias a su trabajo, representando un ejemplo a seguir para muchas jóvenes de familias pobres como vía de escapar de la rígida estratificación social. Por todo ello podemos afirmar que la locura y las figuras de poder femenino, sin duda, contribuyeron a cambiar el mundo occidental, abriendo paso a una relación entre sexos más igualitaria.


 Pongo el enlace a un precioso montaje de La Scala, en el que puede verse el ballet completohttps://www.youtube.com/watch?v=50McWZYWsMk

Fuentes consultadas:
-Abad Carlés, Ana: Historia del ballet y de la danza modernaAlianza editorial, 2012.
-Showalter, Elaine: The Female Malady. Women, Madness and English Culture, 1830-1980. Virago, 2014.
-Baró González, Jana: Giselle, ou les Willis. Gothic possibilities in the ballet blanc. Web. 20-7-2016.
-Supernatural beings in Slavic folklore. Wikipedia.  Web. 8-8-2016.
-Willi. Wikipédia.fr.  Web.18-12-2015.
-Ill with Romanticism? Consult Dr. Heine! Julio 2003. Web. 18-12-2015.
-Giselle. Wikipedia. Web. 18-12-2015.


Esta entrada fue originariamente publicada en el blog Tinieblas en el corazón.

martes, 9 de agosto de 2016

LAS MAJAS DE GRANADOS. Un homenaje al compositor Enrique Granados en el centenario de su fallecimiento.

Esta entrada se divide en dos partes. En la primera el compositor y director de orquesta Armando Bernabeu Lorenzo ofrece una amplia semblanza de la vida y obra del genial compositor Enrique Granados, de cuya trágica desaparición se cumplen 100 años. En la segunda nos centraremos en la pasión goyesca del autor y en el papel central de las majas en su obra, abordando las peculiaridades de esta figura en su contexto histórico.

ENRIQUE GRANADOS 
                                         
Por Armando Bernabeu Lorenzo


Enrique Granados y Campiña (Lleida, 27 julio 1867-Canal de La Mancha, 24 marzo 1916) fue un pianista y compositor catalán, especialmente conocido por su obra para piano “Goyescas”, posteriormente convertida en ópera por el autor y estrenada con mucho éxito.
Granados, de padre militar, se trasladó al poco de nacer a Santa Cruz de Tenerife. Allí pasó su infancia en un entorno paradisíaco de colores exóticos y olor a azahar, que dejaron huella en la memoria del autor. Por desgracia, su padre sufrió una aparatosa caída de su caballo y por ello la familia se trasladó a Barcelona en 1874.
Allí, los padres de Enrique se dieron cuenta de que el pequeño reaccionaba de una forma especial a los estímulos musicales y le apuntaron con algunos profesores para que recibiera sus primeras clases de solfeo. Progresaba rápidamente, ingresó en la “Escolania de Montserrat” y daba clases con el maestro Jurnet, aprendiendo todo lo que pudo de él.
En este momento de esplendor del joven Enrique, un trágico suceso hizo que cambiaran las cosas. Su padre falleció como consecuencia de las complicaciones surgidas del accidente, y al ser uno de los hermanos mayores de la familia, tuvo que hacer madurar rápidamente su sentido de la responsabilidad y de la disciplina para sobreponerse y  poder llevarlo todo adelante.

Estudiaba hasta diez horas diarias las piezas que Jurnet le enseñaba, daba conciertos a amigos y conocidos que querían escuchar sus dotes de niño prodigio, y para seguir mejorando, su madre le apuntó a la “Academia Pujol”, con el maestro Joan Baptista Pujol. De esta academia salieron también músicos como Albéniz, Malalts y Vidiella.
Con quince años y animado a participar por su maestro, Granados ganó un concurso de interpretación con la “Sonata en sol menor de Schumann”. Además, tenía que trabajar como pianista en varios cafés de Barcelona para poder sobrevivir y mantener a su familia.
Dos hechos importantes se dieron en esta época. Por un lado, Granados era profesor particular de los hijos del empresario Eduardo Conde, quien se convirtió en su mecenas. Por otro lado, comenzó a dar clases con Felip Pedrell, la figura musical más importante de Catalunya en aquel entonces, quien le enseñó armonía, contrapunto y composición y le introdujo al mundo sinfónico.
Conde se ofreció a financiar un viaje a París a Granados por tiempo indefinido, para que pudiese entrar en el Conservatorio de la ciudad y envolverse del ambiente parisino de vanguardia del momento. En París enfermó gravemente, lo que le impidió matricularse en el conservatorio, pero dio clases privadas con Charles Wilfrid de Beriot, maestro de Maurice Ravel y Ricard Viñes. En esta etapa entabló amistad, entre otros, con el propio, Ravel, Fauré, Debussy, Dukas, D’Indy y Saint-Saens. Además su actividad concertística aumenta exponencialmente, al igual que su fama como intérprete.
Durante ese tiempo en París, de los 20 a los 23 años, Granados evoluciona y asienta las bases de su técnica pianística y compositiva, que se sitúa deliberadamente en el Romanticismo centroeuropeo reinante en los últimos años pero con algunos toques melódicos nacionalistas, alejándose del Impresionismo musical que se estaba gestando entonces en París.
Al regresar a Barcelona, Granados estrena obras en Barcelona y Madrid, con éxito de público. Además conoce a Empar Galo Llobera, con quien contrae matrimonio en 1893. Durante una temporada está ausente de los escenarios, dedicándose por completo a su esposa, a sus seis hijos y a la composición.
En el año 1900, en pleno auge del movimiento cultural conocido como la “Renaixença” en Catalunya, Granados funda en Barcelona la “Sociedad de Conciertos Clásicos” y la “Academia Granados”. De esta academia surgirán figuras tales como Alicia de Larrocha, Rosa Sabater o Conchita Badía, entre otras. También es cofundador y protector del Orfeó Català, junto con Lluis Millet, Amadeo Vives y Francesc Pujol.
Tras estos años más dedicado a la docencia y a la composición, llega en 1911 el estreno en el Palau de la Música Catalana de la obra “Goyescas”, que finalmente comprendería siete impresiones para piano. Granados estaba maravillado con Goya y su representación de la España de su tiempo, que el compositor trata de reflejar en su obra.
En el año 1914 se estrena “Goyescas” en la Sala Pleyel de París con mucho éxito. Por ello, la Ópera de París encargó a Granados que escribiera una ópera. Granados empleó los materiales de la obra para piano, y de ahí nace la ópera “Goyescas”, con libreto de Fernando Periquet.
Por desgracia, el estallido de la I Guerra Mundial frustró el estreno de la ópera en París, pero gracias a Ernest Schelling, compositor norteamericano y amigo de Granados, pudo programarse el estreno de la obra en el programa de la temporada 1915-1916 de la Metropolitan Opera House.
Enrique y su esposa Empar zarparon en noviembre de 1915 rumbo a Nueva York, a donde llegarían el 15 de diciembre. Allí se encontraron con el violonchelista Pau Casals, quien ya había dirigido los ensayos principales de la ópera, y ofrecieron un concierto de presentación en la Friends of Music Society de la ciudad.
Granados incluyo antes del estreno de la ópera un interludio, la que sería su última composición.
Finalmente, la ópera “Goyescas” fue estrenada el 26 de enero de 1916, resultando ser un éxito por las ovaciones del público. No lo fue tanto para la crítica asistente, además de resultar un desastre comercial. Sin embargo, el compositor ganó mucha más fama y reconocimiento, hasta el punto de ser invitado a la Casa Blanca por el presidente Wilson.
El 11 de marzo de 1916 el matrimonio zarpa de Nueva York con rumbo a España. Desgraciadamente, en el último tramo de la travesía en el barco “Sussex”, con bandera francesa, el buque es torpedeado por un submarino alemán. Enrique y su esposa fallecen en el ataque, y sus cuerpos jamás fueron localizados.
Días después de la tragedia se sucedieron homenajes en memoria del compositor, entre los que destacó el que hizo Pau Casals en el Metropolitan.
Enrique Granados se constituye como una de las piezas fundamentales en la Historia de la Música catalana y española, destacando sus virtudes como intérprete, pedagogo, fundador de sociedades musicales y compositor, vertebrando su estética musical en torno al Romanticismo, al nacionalismo español y a la figura y el universo goyescos, impregnándolos de su inteligencia, sensibilidad e intuición a la hora de afrontar su discurso musical.

LAS MAJAS Y EL UNIVERSO GOYESCO EN GRANADOS

Por Encarna Lorenzo
Lorenzo Tiepolo. Tipos populares españoles
 Granados fue un artista polifacético que consiguió integrar en su obra musical aspectos de otras artes como la poesía, la arquitectura y, singularmente, la pintura. Durante su estancia en París (1887-1889) comenzó a dibujar por influjo de la familia Miralles, con la que le unía una buena amistad. Y resultó ser un dibujante y un pintor muy dotado. Granados consideraba a Goya no sólo la figura más representativa de nuestro arte pictórico sino la encarnación misma de lo español. Estudiando su legado artístico llegó a tal grado de identificación con Goya que se enamoró de aquel ambiente castizo de majas y majos, de su sensualidad teñida de un profundo sentido moral, de sus lances vitales en los que Eros y Tanatos, el Amor y la Muerte, a menudo se daban la mano. 
Goya, Majas y Manolas en un balcón
Él mismo llegó a pintarse como un personaje goyesco y trasladó ese universo costumbrista a su música, devolviendo a la vida a los protagonistas de los luminosos cartones para tapices del artista de Fuendetodos. Fundamentalmente lo hizo en la suite para piano Goyescas, o Los majos enamorados, que después transformaría en la célebre ópera del mismo título. Pero también encontramos el universo goyesco en las Tonadilllas, a las que pertenecen las sentidas coplas de La maja dolorosa. La letra de esta pieza nos puede dar una buena idea de la idiosincrasia que Granados atribuía de aquellos tipos populares que trataba de recrear con sus melodías, el vivo cromatismo de sus coloristas vestimentas, su ingenio, gracia y ligereza pero también la profundidad de sus sentimientos, su nobleza y elegancia naturales:

Lorenzo Tiepolo. Tipos populares españoles

¡Oh, muerte cruel!
¿Por qué tú a traición,
mi majo arrebataste a mi pasión?
No quiero vivir sin él,
¡ porque es morir, así vivir!
No es posible ya sentir más dolor:
en lágrimas desecha mi alma está (…)
De aquel majo amante
que fue mi gloria
guardo anhelante dichosa memoria.
El me adoraba vehemente y fiel
No lloréis, ojuelos,
porque no es razón
que llore de celos
quien mata de amor.

Pongo el enlace a un video en el que la incomparable Joyce DiDonato interpreta esta pieza con gran maestría. La autora de esta parte del texto tuvo la inmensa suerte de poder asistir a ese concierto en el Liceu el pasado junio: https://www.youtube.com/watch?v=1NlxSfWpdT0

Goya, Majos de Madrid
La presencia de las majas se documenta por primera vez en 1760, y pronto se las identifica como la quintaesencia de la mujer española, en contraposición a la figura de los petimetres o afrancesados, imitadores de lo extranjero. La tensión entre ambas figuras explica muy bien el desgarramiento ideológico en nuestro país, divido entre tipos populares anclados en lo que los liberales consideraban un rancio pasado, y la traición a la identidad patria que el pueblo llano achacaba a los aristócratas. Pero la línea divisoria entre el estilo en el vestir y comportarse de unas clases y otras llegó a ser ciertamente tenue en la segunda mitad del siglo XVIII. Por una parte, las majas y majos madrileños tenían un porte elegante y buen gusto en el vestir.
Goya. La vendimia
Tal como aparece en los sainetes de Ramón de la Cruz, el traje de majo consistía en una camisa blanca, fajín, chaleco o chaquetilla corta abotonada y adornada con bordados, pañuelo al cuello a juego con el fajín, y pantalón ajustado hasta debajo de las rodillas, que deja ver las calzas o medias blancas. El pelo largo lo llevaban recogido en una coleta sujeta con una redecilla negra bordada, rematada por una borla y con un madroño en el extremo. La capa española, la manta y diversas clases de tricornios, siendo el más característico el sombrero apuntado, complementaban esa estampa populista. Con el tiempo se consagraría como la vestimenta característica de los toreros, el traje de luces.
L.Tiepolo. Tipos populares españoles
Por su parte, la maja vestía corpiño de un rico tejido, habitualmente terciopelo, ajustado y muy escotado, y camisa de mangas de farol en hombros y luego ajustadas al brazo. La falda de vuelo acampanada, corta, igualmente podía ir bordada como el corpiño, y se acompañaba de un mandil. Como el hombre, también podía recogerse el cabello en una redecilla o adornarlo con gran sofisticación con cintas o lazos, o bien lucía toquilla y peineta. Complementaba el conjunto el charco mantón con el que se cubría parcialmente.
L.Tiepolo
Se dice que el nombre de los majos viene de la fiesta de origen pagano de los Mayos en Lavapiés, llamada de Santiago el Verde, que se celebraba el 1 de mayo para recibir alegremente la primavera con una romería al sotillo extramuros ubicado en una isla del Manzanares, en la que se encontraba la ermita de San Felipe y Santiago.
La maja se consideraba como una mujer generosa, apasionada, orgullosa, desenvuelta y de respuesta rápida como el rayo. En el Diccionario de Autoridades de 1734 se indica que el majo es “el hombre que afecta guapeza y valentía en las acciones o las palabras. Comúnmente se llama así a los que viven en los arrabales de esta Corte”. Los majos procedían del barrio de Maravillas, que corresponde hoy a Malasaña. Eran carpinteros, zapateros, taberneros, alfareros y, más tarde, dependientes de comercio.
Goya. Las majas y los embozados
En el siglo XVIII existían otros tipos populares próximos a los majos como los chisperos, que vivían en los humildes caseríos de las calles de Hortaleza y del Barquillo, actualmente en el distrito de Chamberí. Deben su nombre al elevado número de herrerías que existían en la zona en la que trabajaban estos jóvenes, quienes tenían fama de pendencieros, aficionados al toreo y valientes, lo que demostraron en su defensa de Madrid contra las tropas napoleónicas. Muchos chisperos vivían en la famosa casa de Tócame Roque.
Ante la elegancia en el vestir de los majos, no es extraño que las clases acomodadas acabaran imitando su indumentaria y no dudaran en acudir vestidos de esa guisa a las divertidas fiestas populares en los suburbios de Madrid, como es fama que lo hacía la 13ª duquesa de Alba, María del Pilar Teresa Cayetana de Silva (1762-1802), musa imperecedera de don Francisco. Ecos de esas escapadas populares de la maja por excelencia se encuentran en el argumento de la ópera Goyescas, una historia de pasión, celos y muerte articulada en torno a las relaciones entre cuatro personajes. Una de las parejas, la de los majos, está compuesta por Pepa y Paquiro, figura esta probablemente inspirada en Martincho, un torero muy popular en la época de Goya. De clase alta, en cambio, son Rosario y el capitán Fernando, hipotéticos trasuntos de la duquesa de Alba y del joven Godoy.
Goya. La Duquesa de Alba
Acto I:
Madrid, hacia 1800.Rosario es una bella dama de la alta sociedad que llega a la pradera de San Isidro, en donde se está celebrando un animado festejo a orillas del Manzanares, en busca de su amante Fernando, oficial del ejército real. Como en el célebre cartón de Goya, majos y majas mantean a un pelele en medio de una gran diversión.
Goya. El pelele
 Llega Paquiro, un galante matador, que piropea a las majas presentes, pero cuando descubre a Rosario, que en otro tiempo fue su novia, rememora con nostalgia aquel idilio. Seducido nuevamente por el encanto de la aristócrata, le propone ir juntos al popular baile del Candil. Fernando toma esa invitación como una ofensa contra él pero Rosario le jura fidelidad eterna. Por su parte, la celosa Pepa, novia de Paquiro, trama una venganza contra Rosario.
Goya. La pradera de San Isidro
Goya. La gallina ciega
Goya. La cometa
Goya. Baile a orillas del Manzanares
Intermezzo: una pieza bellísima y celebérrima que Granados introdujo para permitir el cambio de escenario entre actos. https://www.youtube.com/watch?v=jq7enEABITE
Acto II:
En el local El Candil están bailando el atrevido fandango al son de una guitarra cuando entran Rosario y Fernando, altivos y arrogantes, provocando la ira del pueblo. Pepa se enfrenta a Rosario y al final la tensión entre los rivales crece hasta tal punto que la dama se desmaya. En ese momento Paquiro y Fernando aprovechan para concertar un duelo sin que Rosario se entere.
Acto III:
En el frondoso jardín de su villa palaciega, un ruiseñor es testigo del canto de amor de Rosario. https://www.youtube.com/watch?v=xCM79tha5IQ
La pieza La maja y el ruiseñor está inspirada en la canción popular Una tarde que me hallaba en mi jardín, y es quizá una de las más hermosas de toda la obra.
Al poco rato se presenta Paquiro a recordar a Fernando su cita con la muerte. Aunque Rosario ignora el duelo, entra en sospechas ante la repentina desaparición de Fernando. Sale tras él pero ya lo encuentra agonizante, para morir finalmente en sus brazos.
Acompaño el enlace para escuchar la ópera completa con María Bayo, Ramón Vargas, Lola Casariago..., el Orfeón Donostiarra y la Orquesta Sinfónica de Madrid, dirigidos por Ros Marbà: https://www.youtube.com/watch?v=5Bagh9K8oag
En este otro enlace se pueden escuchar las siete piezas de la Suite Goyescas, interpretada brillantemente al piano por Rosa Torres-Pardo: https://www.youtube.com/watch?v=CrVdnV02Maw


En una carta a su amigo Joaquim Malats, Granados escribió: “Me enamoré de la psicología de Goya, de su paleta, de él y de la duquesa de Alba, de sus modelos, de sus pendencias, amores y requiebros. Aquel blanco de las mejillas, contrastando con blondas y terciopelo negro con alamares; aquellos cuerpos de cinturas cimbreantes, manos de nácar y jazmín posadas sobre azabaches, me han trastornado “.
Es cierto, como Granados mismo dijo, que concentró toda su personalidad en la obra Goyescas. Nos ofrendó en su música una sentida evocación de una etapa del pasado español cuya ética y estética el compositor, en el seno del amplio debate regeneracionista, quizá contemplaba como una solución al desastre de 1898. Hoy nos queda esta música divina que logra hermanar para siempre el inmenso talento de Granados y Goya.
Fuentes consultadas para Goyescas:
- Chulapos y chulapas. Casticismo madrileño. José María Mediavilla. Web . 20 de junio de 2016.
-Fiesta de Santiago el Verde. Wikipedia. Web.9 de agosto de 2016.
-Goyescas. Libreto. Teatro La Fenice. Web. 14-6-2016.
-Goyescas(ópera). Wikipedia. Web.14-6-2016.
-Madrid goyesco. Wikipedia. Web. 20 de junio de 2016.
-Majos, chulapos, chisperos y sus tradiciones. Santiago Castaño. 4 de julio de 2013. Web . 20 de junio de 2016.
- Manolas y Manolos de Lavapiés. Web . 20 de junio de 2016.
-Manolo. Tipos populares. Wikipedia. Web. 20 de junio de 2016.
- Manolos, majos, chulapos y chisperos. Jose Manuel Cobo Lavin. 6 de septiembre de 2015. Web. 20 de junio de 2016.
- Tipos castizos. Wikipedia. Web . 20 de junio de 2016.
-Estudio para las Suite Goyescas. Scholarship.org. Web. 6 de agosto de 2016.

Goya. El matador Pedro Romero

lunes, 4 de julio de 2016

MUJERES SALVADAS POR LA ESCRITURA: *EL COLOR PÚRPURA*, DE ALICE WALKER


1.-ALICE WALKER Y EL COLOR PÚRPURA.-

         La obra El Color Púrpura proporcionó fama mundial a la escritora y activista por los derechos civiles de la gente de color Alice Walker, quien ganó el Pulitzer de ficción y el American Book Award con ella . Que Steven Spielberg la tomase como base para realizar una magnífica película no hizo más que realzarla (habrá una próxima entrada sobre la película en el blog Anthropocinema, realizada por Encarnación Lorenzo).

       En esta tercera obra - y que hizo despegar su carrera literaria - Walker construye una historia de mujeres que sufren, de mujeres fuertes, de mujeres que crecen gracias al lenguaje y a la educación  en todos los sentidos entre ellas, pero es la historia de mujeres negras, que viven en comunidades negras en unos años muy difíciles para las personas de color en los estados del sur de los Estados Unidos, con segregación de facto y de iure, con escasas oportunidades de acceder a la educación o a unos servicios públicos de la misma calidad de los que gozaban los blancos, pero que comienzan a luchar por el reconocimiento de esa igualdad. También trata de la imagen de África que comenzó a prender en el imaginario de los afroamericanos desde finales del siglo XIX y de las experiencias cruzadas entre ambas orillas del Atlántico. Es decir, estamos ante una obra "womanista" (término acuñado por la misma Walker), que trata de mujeres, del amor propio de cada mujer por si misma, de la preferencia de estar y actuar como mujeres, y del comportamiento propio de las niñas antes de entrar en las normas y estereotipos que la sociedad les impone. Estos aspectos serán tratados por Encarnación Lorenzo en una próxima entrada en este blog.Y también ante una novela epistolar, género gracias al cual hay también una experiencia de África por parte de Nettie, la hermana de la protagonista. Esta experiencia está encapsulada en la obra como un conjunto de colores y costumbres descritos en las cartas, y que crean un sentido incompleto de África.
PARA LEER MÁS, PINCHA EN MÁS INFORMACIÓN.

jueves, 23 de junio de 2016

DIOSAS VIVAS

En esta entrada vamos a examinar las condiciones sociales, económicas y políticas en que las mujeres, en algunas culturas históricas y actuales, son elevadas a la máxima dignidad social y revestidas de poderes sacros, y hasta incluso deificadas. Os propongo un recorrido que comienza en el Egipto faraónico, se detendrá en Delfos para conocer el funcionamiento del más famoso de los oráculos de la antigüedad y, como tercera etapa, seguirá los pasos de las sacerdotisas vestales en Roma, quienes custodiaban la llama sagrada de la familia y el Estado. Después pasaremos al remoto valle de Katmandú, en Nepal, con su culto a la energía femenina. En el camino de retorno, podremos entrever algunas similitudes con figuras actuales, que demuestran que las costumbres, como la energía, no se destruyen sino que se encuentran sometidas a una permanente reelaboración transformadora.

Faraonas, reinas y sacerdotisas

El puesto de mayor relevancia que una mujer podía alcanzar en la sociedad egipcia era el de faraón, aunque muy pocas mujeres llegaron a desempeñarlo. Algunas de  ellas son tan conocidas como Hatshepsut, Nefertiti (que gobernó bajo el nombre de Esmenkare) o Cleopatra, pero también ostentó tal rango Tausert, en la dinastía XIX, entre los años 1.188 y 1.186 a. C. Pero solo se trata de un número ínfimo de casos, en relación a un número total de 350 faraones que registran los anales. Sí contamos, en cambio, con muchos más ejemplos de reinas, grandes esposas reales o regentes durante la minoría del hijo ya nombrado faraón.
En ciertas épocas, el papel de las mujeres de la realeza fue considerado fundamental para la transmisión del linaje regio. Con frecuencia se plasmaban en las tumbas reales escenas de teogamia, en las que la reina aparece unida al dios Amón, un acto simbólico con el que se mostraba la transmisión de la sangre divina al hijo y heredero real. Como solo era la esposa principal quien transfería el poder dinástico, quienes alcanzaban la dignidad de faraón sin pertenecer a la línea sucesoria ansiaban legitimar su posición contrayendo matrimonio con alguna de las hijas del faraón anterior y de su gran esposa real.


En cuanto al papel de la mujer en el ámbito religioso, resulta interesante examinar la cuestión diferenciando las diversas etapas en la historia del Egipto faraónico, dado que se trata de un período histórico muy extenso.
En el Imperio Antiguo (2649-2150 a. C.), las mujeres desempeñaban un papel ritual en los templos en los que se daba culto a Hathor, diosa de la sexualidad (en la fotografía arriba), y en menor medida a la diosa Neith, tutelar de la guerra y la caza. Esas sacerdotisas pertenecían a las clases privilegiadas, y sus esposos igualmente desempeñaban los cargos más elevados en la burocracia estatal.
En el Imperio Medio (2040-1640 a. C.), aparece la figura de la sacerdotisas wahet, cuyo nombre quiere decir “ser puro”. El culto a Hathor siguió siendo en esta etapa mayoritariamente masculino, respecto del cual las mujeres sólo actuaban como subordinadas a los sacerdotes. Eran estos quienes se encargaban de leer las fórmulas rituales. Que la lectura estuviese reservada a los varones se ha querido interpretar como una confirmación de que las sacerdotisas eran iletradas. Pero también resulta factible pensar que, dado que el dominio de las letras siempre se concibió entre los egipcios como un privilegio masculino, no eran capaces de reconocer oficialmente a las mujeres la facultad de descifrar los textos sagrados, aunque de hecho la desempeñasen.

En el Imperio Nuevo (1550-1070 a. C.), el sacerdocio se convirtió en una profesión institucionalizada, un puesto desde el cual podía hacerse carrera como alto funcionario. No es extraño, por ello, que entonces se excluyera a las mujeres totalmente del disfrute de tan importante función, rebajándolas de categoría en el ámbito sacro. A partir de entonces, se limitaron a actuar como instrumentistas del templo, al servicio indistinto de divinidades masculinas y femeninas, mientras que antes solo servían a las diosas. Fuera de Tebas, donde se ocupaban de acompañar musicalmente los rituales de  Amón, las mujeres de alto rango actuaban como instrumentistas para las divinidades locales, en los mismos cultos en los que intervenían sus esposos sacerdotes. Las instrumentistas portaban el sistro en forma de lazo, una especie de sonajero que hacían vibrar para apaciguar a la diosa Hathor.

La esposa del dios Amón en Tebas
En la dinastía XVIII (1550-1307 a.C.), que conoció el declive de la sacerdotisas, también vio nacer la figura de la divina adoratriz (duat netyer), pero la más importante función fue la de esposa del dios Amón, un cargo que ostentaban las reinas y que conllevaba el ejercicio de funciones sacerdotales. En el Tercer Periodo Intermedio (1070-712 a. C.) ambos títulos se fusionaron.Comenzó a desempeñarse por miembros de la familia real en tiempos de Amosis (1550- 1525 a. C.) Se desconoce el contenido concreto de ese cargo, aunque sí se sabe que tenía una connotación sexual, para estimular la recreación constante por parte de Amón. La condición de esposa del dios era un privilegio que se transmitía por línea femenina. Algunos de sus cometidos eran intervenir en las ceremonias en las que se destruían ritualmente los nombres o imágenes de los enemigos de. Egipto. Igualmente, debía asegurarse de que los dioses recibían su comida, presentándoles las ofrendas de los fieles. También dirigía los rituales de purificación que habilitaban para entrar en el santuario a realizar los actos de culto.

La esposa del dios disfrutaba de las tierras asignadas al cargo, de los productos y animales que debían serle entregados (cerveza, pan, pasteles, bueyes y terneros…) Contaba también con un equipo de funcionarios varones a su servicio, lo que confería al cargo un poder efectivo, más allá del mero prestigio del título. De todo ello puede desprenderse que su poder político era muy importante, pero esa posición preeminente acabó desapareciendo a lo largo del Imperio  Nuevo.

Portando el sistro
Finalmente, en una época más tardía, durante la dinastía XXVI (664-525 a.C.), como pone de relieve el egiptólogo José Lull, el clero femenino al servicio de Amón llegó a sustituir a los sacerdotes varones, lo que supuso que esas sacerdotisas fueran las más poderosas en la historia de Egipto, casi un estado dentro del estado, solo situadas en la jerarquía social por debajo del faraón, ejerciendo su jurisdicción a lo largo y ancho de todos sus dominios. En sus tumbas vemos como lucían la cobra o ureus como insignia de su elevado poder.

Sibilas y sacerdotisas en la antigua Grecia

Una de las primeras referencias escritas a la Sibila de Delfos la encontramos en Heráclito (544-484 a.C.) pero la figura se remonta a un pasado mucho más remoto. “Sibylla” quiere decir profetisa o mujer sabia, y era el nombre que recibían quienes se dedicaban al oráculo más prestigioso de la antigüedad. Los griegos consideraban a Delfos el “ómphalos”, el ombligo del mundo. En un paraje de  singular belleza, al pie del majestuoso monte Parnaso, el dios Apolo se reunía con las Musas, en un bosquecillo de laurel, su planta emblemática, a cantar, danzar y recitar poesía con su lira. Pero antes de convertirse en esta idílica Arcadia, el lugar fue escenario de un cruento sacrificio que otorgó al dios solar sus poderes de adivinación. En un tiempo remoto esa mágica montaña fue sede del culto  arcaico a la diosa madre minoico-micénica y, después, morada de la diosa Gea (Tierra) y la gran serpiente Pyto, poseedora de la sabiduría. Para apoderarse de ella, en un combate que prefigura el de San Jorge contra el dragón, Apolo mató a la Serpiente, se purificó en la fuente Castalia y enterró las cenizas del mítico animal en un sarcófago bajo el “ómphalos” de piedra, que marcaba el kilómetro cero para los griegos. Sobre él se erigió un santuario excavado en la roca, donde la sibila o “pitia” (de ahí la palabra “pitonisa”) actuaba como intermediaria entre los hombres y el dios.

En el siglo VIII a. C. ya existía en Delfos un templo dedicado a Apolo, en el que se llevaban a cabo ritos adivinatorios el día del natalicio del dios, el 7 del mes de Targelion (en el  calendario de Delos) o de Bisio (en la tradición de Delfos). Desconocemos su equivalencia exacta pero sí se sabe que correspondía al momento de renacer de la naturaleza con la primavera, en abril o mayo. 
Por su carácter mistérico, y por los ataques de que fue objeto el oráculo en la era cristiana, conservamos escasa información acerca de la ceremonia. La pitia se sentaba sobre un trípode, asiento de tres patas que representaban el presente, el pasado y el futuro, en un lugar sagrado al fondo del templo, el “ádyton”, al que no tenían acceso los consultantes. Además de masticar hojas de cierta  variedad de laurel, probablemente entraba en trance al respirar gases tóxicos (etileno o metano) emanados de una fractura en el suelo de la cripta. Embriagada o poseída por el espíritu (“pneuma”) de Apolo, la pitia se contorsionaba y profería palabras inconexas que los sacerdotes transformaban en verso, como solución a la pregunta formulada.

Hacia el siglo VI a.C., el poder e influencia de la ciudad sacerdotal de Delfos era enorme. Su condición de santuario panhelénico le otorgaba el decisivo papel de árbitro en las constantes disputas entre las polis, dirimidas a través del deporte en los juegos en honor de Apolo Pitio. El grandioso templo del dios, situado al final de la vía sacra, acogía  a peregrinos venidos de todos los rincones del mundo antiguo: griegos o extranjeros, ciudades o particulares pero nunca mujeres. En esa época, dada la ingente demanda de consultas, eran tres las sibilas actuantes. Se las seleccionaba entre las jóvenes del lugar, sin distinción de clases sociales. Debían observar una conducta intachable  y vivir confinadas en el santuario hasta su muerte.
También se amplió pronto el número de días fastos, aquellos en que se consideraba que la voluntad de Apolo era proclive a la adivinación. Así, de realizarse inicialmente solo el día del nacimiento del dios, pasó a llevarse a cabo el séptimo día de todos los meses entre febrero y octubre, período en que Apolo residía en Delfos. Durante el invierno, como no podía ser menos, el dios solar se ausentaba más allá de los límites conocidos por el mundo griego, al país de los hiperbóreos. En el período de eclipse invernal del dios de la luz y de la razón, ocupaba su lugar Dioniso, patrón de la embriaguez  y la locura.

Como sucede con nosotros a la hora de litigar, también el acceso a la pitia obligaba al pago de una tasa, cuyo importe pactaba la Confederación de ciudades griegas. Para los particulares, equivalía al salario día que se pagaba a quienes eran llamados como jurados, y las polis debían satisfacer el doble de esa cantidad. El número de consultas por peticionario estaba limitado a una al mes. Con el pago de una sobretasa se adquiría el derecho de promancia, es decir, a saltarse la larga lista de espera. En todo caso, Atenas y Esparta tenían prioridad absoluta en sus preguntas.

Unos días antes de la consulta, tenía lugar un encuentro entre el solicitante y la pitia. Una vez purificada con el ayuno y las abluciones rituales en la fuente sagrada Castalia, se sacrificaba una cabra a Apolo para averiguar si este era propicio a escuchar la petición. Los sacerdotes oficiantes derramaban un cubo de agua fría sobre el animal, colocado sobre un altar delante del templo. Si no tiritaba, se interpretaba como un signo de desacuerdo divino y se anulaba la consulta. En un estado de “enthousiasmos”, de posesión divina, la sibila emitía sonidos guturales que un colegio sacerdotal, bien informado de los entresijos de la política y de la vida cotidiana griega, traducía a versos enigmáticos que se escribían en tablillas de cera (lo que contribuyó a la difusión de la escritura) y se entregaban al consultante. Este debía interrogarse reflexivamente para encontrar el verdadero significado de la profecía recibida.

Un breve apunte sobre antropología de género: seguro que habréis advertido la contradicción que supone que la sibila fuese mujer pero que las féminas no pudiesen consultar el oráculo de Delfos (tenían que delegar sus preguntas en un varón). En realidad, como sucede con otras figuras, como la sadhin, una asceta femenina en la India del s. XIX, la sibila era clasificada en un tercer género, ni masculino ni femenino. En el mundo grecolatino, las mujeres solo podían dedicarse a la casa y a la procreación. Únicamente se las consideraba dignas de realizar funciones sacerdotales cuando ese papel sexual era anulado por completo. Al principio, las sibilas se escogían entre jóvenes vírgenes pero, tras un sonado escándalo por rapto y violación en la época de Plutarco, se exigió que tuviesen más de 50 años. En ambos casos, es claro que el elemento definitorio era la exclusión de la sexualidad. En las sociedades tradicionales, la castidad o pureza en la mujer era el factor esencial para que se aceptase públicamente su función de enlace entre los humanos y las divinidades.

Las mujeres podían actuar en la antigua Grecia como sacerdotisas de Atenea, o bien en los misterios de la diosa Demeter y su hija Core en Eleusis o, finalmente, en las festividades religiosas exclusivamente femeninas de las Tesmoforias.
El sacerdocio de Atenea era hereditario y muy prestigioso. Sus servidoras tuvieron una intervención en las grandes crisis nacionales, como en la evacuación de Atenas antes de la decisiva batalla de Salamina contra los  persas en el año 480 a. C.Las sacerdotisas de Atenea se ocupaban de realizar los sacrificios y ofrendas de animales, caminando en procesión hasta el altar. En el friso del Partenon se las puede ver con las cestas sagradas desfilando entre hombres, lo que nos da una buena idea de su importancia social en una comunidad en la que las mujeres estaban invisibilizadas. Cada año, las sacerdotisas presentaban un nuevo peplo a Atenea, que llevaban desplegado como si fuese una vela de barco, un gesto simbólico de crucial importancia para este pueblo de hombres de mar.



En los cultos a Demeter, relacionados con la cíclica resurrección de la naturaleza y la inmortalidad humana, había un grupo de sacerdotisas panageis ("sacrosantas"), también conocidas como las melissae ("abejas"), porque habitaban todas juntas en viviendas segregadas y no tenían contacto con los hombres.

Las vírgenes vestales en la antigua Roma
Templo de Vesta en Roma
En la antigua Roma, algunas mujeres de la estirpe imperial llegaron a ser consideradas diosas. Así sucedió con Livia, la esposa de Augusto, y su hija Julia, quienes fueron declaradas divinas en las provincias del imperio y contaron con templos donde se les daba culto. Las madres de algunos emperadores fueron deificadas a su muerte, con el objetivo de reforzar la creencia en la divinidad de su descendiente en el gobierno. Vemos así que esa divinización no era tanto una ofrenda a la naturaleza femenina sino una estrategia patriarcal más. El reconocimiento oficial del carácter divino de ciertas mujeres se producía mediante la acuñación de monedas con su egigie. En ellas aparecían representadas como diosas afines a las reducidas funciones que se asociaban a la mujer en el imperio romano: Ceres, la diosa propiciatoria de la fertilidad agrícola, y de la humana a través de los frutos del matrimonio; y también Vesta, la diosa del hogar, que encarnaba las virtudes de la piedad, el respeto y la fidelidad al esposo, ideales de conducta femenina que el Estado romano deseaba fomentar como garantía de la estabilidad social.

Es importante advertir la ecuación establecida entre la familia y el Estado, y que el papel clave de la mujer para mantener el orden social en los dos niveles se traducía en su rígida subordinación al varón en ambas esferas. Deberíamos examinar con más detalle la paradoja de que ese rol social central de la mujer no conllevara, en las sociedades patriarcales, una apreciación social positiva, como sería de esperar en recompensa por la carga soportada, sino todo lo contrario.
La llama de Vesta simbolizaba la continuidad de la familia y la del propio Estado. Debemos remontarnos a las épocas más arcaicas para comprender la importancia crucial del fuego en las comunidades humanas y, a través de ello, advertir por qué se consideraba su extinción un mal presagio, como un evento de consecuencias simbólicas funestas. Sólo así entenderemos el papel de las sacerdotisas vestales. En cada hogar, la encargada de cuidar que la llama permaneciese siempre viva era la hija de la casa. Pero ¿qué sucedía con el Estado, una entidad abstracta? Como una joven virgen no pertenecía a ningún hombre, podía encarnar a la ciudad en ese cuidado. De ahí surgió el colectivo de las vestales. Eran las hijas de los primeros reyes romanos quienes se ocupaban del hogar real y de esa función acabaron haciéndose cargo la sacerdotisas de Vesta, que debían ser castas. Quizá no tan paradójicamente, esa virginidad se consideraba como una promesa de abundancia y fertilidad para el Estado. Las jóvenes ingresaban en el servicio con una edad entre los seis y los diez años, y debían permanecer vírgenes a lo largo de tres décadas. A su término, recibían una dote y podían contraer matrimonio, aunque la mayoría de ellas decidían permanecer solteras.


Durante el desempeño de su función, su responsabilidad institucional era doble. Por un lado, incurrían en la severa pena de flagelación en caso de que se extinguiese el fuego sagrado a su cuidado. Por otro lado, incumplir su voto de castidad conllevaba una muerte cruel: las acusadas eran enterradas vivas, y se esperaba que la diosa las salvase si eran realmente inocentes, la misma lógica que regía las ordalías en la Edad Media. Pese a esos castigos tan disuasorios, lo cierto es que las infracciones al voto de castidad no eran infrecuentes.De hecho, la propia fundación de Roma tuvo como origen una violación de esa taxativa norma: cuenta la leyenda que la vestal Rea Silvia dio a luz a dos gemelos, Rómulo, fundador de la ciudad, y Remo, a los que amamantó la Loba capitolina, que en realidad era un animal psicopompo en la cultura etrusca, es decir, un ser que acompañaba a los muertos en su viaje hacia la otra vida. Un ejemplo muy evidente de apropiación cultural de los iconos del pueblo sometido por parte de los vencedores.

La virginidad de las vestales se consideraba una garantía frente a la amenaza de todo daño externo contra el Estado. Por ello, cuando ocurría alguna calamidad, siempre se sospechaba que la causa había sido el licencioso comportamiento de las vestales, como ocurrió en el año 216 a. C. con la derrota de Cannas contra Anibal en la Segunda Guerra Púnica. Esa subordinación de la salud del Estado a la virtud femenina, que se ponía como ejemplo para todas las mujeres romanas, constituía una eficaz arma de control patriarcal. Sin embargo, no se trataba de una idea autóctona de Roma. Aristóteles ya culpó a las mujeres espartanas del deterioro de su polis-que había salido vencedora de las guerras del Peloponeso-, con el advenimiento del imperio macedonio de Filipo y Alejandro Magno.

Casa de las Vestales, Roma
Aunque la vida de las vestales estaba sometida a una estricta reglamentación, en algunos aspectos podían considerarse las mujeres más emancipadas en aquel opresivo régimen, pues escapaban a la manus, el poder de control del padre, el hermano o el esposo al que las féminas debían estar sometidas en todo momento a lo largo de su vida. Como ocurre en Arabia Saudí todavía hoy, las romanas tenían prohibido conducir carruajes por las calles de la urbe, mientras que las privilegiadas vestales podían hacerlo. Éstas también tenían reservado un sitio en el podio imperial para asistir a las representaciones teatrales y a los juegos. No olvidemos que estos espectáculos, en el mundo antiguo, no eran puramente lúdicos sino que estaban teñidos de un componente religioso esencial, de ahí la presencia en ellos de estas sacerdotisas.
En cuanto a su estatus social, se reclutaban entre los miembros de las clases altas, aunque no tenían que pertenecer necesariamente al patriciado.

Con el auge del cristianismo en todo el imperio, los cultos paganos fueron apagándose hasta que, finalmente, la orden de las vestales fue disuelta en el año 394.

La kumari de Nepal

En el valle de Katmandu sobrevive un antiquísimo culto a la encarnación de la suprema deidad femenina, Vajradevi. En la Edad Media era una práctica tan arraigada que en cada población había una kumari, y una en cada barrio en las ciudades grandes, además de la kumari real, a la que veneraban los antiguos reyes hindúes, pues la creencia fue tan pujante que se adoptó también en el subcontinente indio. Con el avance implacable de la globalización, el cambio de costumbres e ideas y la reducción demográfica, junto con la elevada carga económica que representa esta institución para las familias, la costumbre de elegir a una diosa viva esta en franco retroceso. Sólo se conserva en 10 enclaves de un territorio muy circunscrito en el valle de Katmandu: Nuwakot, Makhau, Bahal, Kilagal, Bhaktapur, Dhana, Bungamali, Sankhu, Tokha y Palau. En algunos lugares en los que ya no existe sólo se adora el trono vacío de la kumari, un símbolo de la desacralización a la que estas culturas parecen estar abocadas. El nombre de "kumari" quiere decir "niña virgen", y son adoradas como diosas omnipotentes.

Pero antes de ello han de someterse a un severo proceso de selección: deben pertenecer a la etnia newar, un grupo tibetano birmano, y estar vinculadas a determinados bahals, un tipo de patio en torno al cual residen las familias de más elevado linaje. O bien han de pertenecer al linaje budista que habita en el complejo del monasterio, como sucede en Palau. Los sacerdotes examinan en las candidatas a kumari la concurrencia de hasta 32 signos de perfección: muslos de ciervo, pecho de león, cuello de caracola, cuerpo de baniano (higuera de Bengala), tez dorada, suave voz de pato… Son todos ellos señales identificativas de una persona iluminada, el Bodhisattva. Sin embargo, dada la escasez actual de candidatas, las niñas púberes que se presentan a la elección simplemente deben acreditar que no presentan defectos de nacimiento y que en su horóscopo no aparecen augurios poco propicios. En cambio, se considera un signo muy importante que el horóscopo contenga el signo del pavo real, que es el animal representativo de la diosa.

Una vez que resulta elegida entre una tríada de candidatas, la niña adopta el nombre de Dya Maiju, que significa "diosa infantil". Me parece emocionante que la palabra indoeuropea para "diosa" pueda encontrase diseminada por lugares tan distantes del mundo como la cuenca del Mediterráneo y los montes más elevados del sur de Asia, y hallarse en uso en momentos tan diferentes de la historia.
La actitud de la elegida debe ser, a partir de entonces, serena y contenida. Sus pies nunca podrán tocar el suelo para no contaminarse, por lo que viaja siempre en palanquín o la trasladan en brazos. Pero lo cierto es que sólo puede salir de su casa para acudir a las festividades religiosas. Las lecciones escolares las recibe en su propio domicilio.

Los padres han de habilitar una amplia habitación en la vivienda adonde acudirán a diario los devotos para llevar a cabo los rituales de adoración de la diosa niña. Ella los recibirá siempre con sus galas teñidas de color rojo, que representa la energía creadora, con el cabello recogido en un moño alto y los ojos perfilados con gruesas rayas de  kohl hasta las sienes. Los días de fiesta se pinta el tercer ojo plateado.
Como vive en el interfaz entre el mundo divino y el de los humanos, la kumari está sometida a una serie de tabúes para asegurar su estado de pureza. En cuanto a los alimentos, no puede comer pollo ni huevos de gallina. Todo en la vivienda debe mantenerse puro, y nadie puede acercarse a la diosa infantil portando una pieza de cuero. Pero, sobre todo, la kumari no puede sangrar, ni siquiera a través de un pequeño rasguño. Si ello se produjera, se entendería que el espíritu de la diosa ha abandonado su cuerpo con el fluido sanguíneo. Evidentemente, se trataría de un signo de humanidad incompatible con el rango divino que se le confiere. Por ello, antes de la primera menstruación, la kumari pierde su condición de deidad. Hasta entonces, habrá ejercido para sus adeptos una serie de importantes funciones religiosas: premoniciones, curación de enfermos, hacer realidad deseos, y proteger y asegurar la prosperidad de su pueblo.
Aunque su elección constituye un supremo honor para la familia de la niña diosa, también conlleva una pesada carga económica para la misma. Aparte de acondicionar la vivienda para permitir el acceso diario de los fieles, los padres deben adquirir para ella costosos vestidos de fiesta al menos dos veces al año. El gobierno concede una subvención mensual pero resulta insuficiente para cubrir los gastos de representación reales. Una vez que se retira del cargo, la kumari percibirá una pensión vitalicia.

Por otro lado, no puede perderse de vista el problema psicológico que representa para estas niñas dejar de ser diosas para convertirse en mujeres de carne y hueso, una vez que alcanzan el problemático período de la pubertad. Muchas de ellas necesitan asistencia especializada para superar ese difícil trance, y a veces tienen dificultades para encontrar marido por las supersticiones asociadas al espíritu de la deidad, que piensan que sigue habitando los cuerpos de sus sacerdotisas y que tiene la capacidad de dañar a los hombres. No en balde se trata de cultos que otorgan un papel preponderante a la energía femenina (shakti), de ahí el miedo que suscita ese poder.
Aunque esta costumbre ha generado denuncias por maltrato infantil, en el año 2008 el Tribunal Supremo de Nepal tuvo ocasión de pronunciarse sobre el problema, negándose a prohibirla por su profundo significado cultural y religioso que justifica su pervivencia.

Coda: reinas de belleza
Belleas del Foc, Alicante, 2015
Mientras leía el interesante artículo sobre las kumaris publicado por  la revista National Geographic, me parecieron muy evidentes las similitudes estructurales que presenta esa figura con la de las misses, falleras mayores, belleas del foc, reinas de la sal, y toda clase de otras reinas coronadas en las fiestas populares. Son jóvenes y hermosas, se eligen por concurso de acuerdo con un ideal de perfección. Su foto, como una especie de icono religioso, luce en los escaparates de los comercios para ser admiradas por todos, como sucede en estos días en las festividades de San Juan en Alicante. Es tentador ver esto como una suerte de divinización aunque bastante diluida.

Durante su mandato temporal, se les exige un comportamiento concorde con la dignidad representativa conferida. Y es que, en efecto, lo más importante de estas reinas de las fiestas parece ser, a tenor de las bases de las convocatorias para su elección, el papel de representación institucional que tienen encomendado. En su calidad de bellas oficiales, deben acudir a los actos cívicos y religiosos, y desfilar vestidas con trajes regionales o con sus mejores galas, acompañando a las autoridades de todo tipo para encarnar la identidad de su barrio o ciudad. Probablemente en su origen, las reinas de las fiestas populares fueron consideradas también figuras propiciatorias de la fertilidad y de la prosperidad de sus pueblos, quizá hasta integraban algún tipo de colegio de sacerdotisas, al estilo de las vestales. Pero en los lugares donde no existía una tradición folklórica previa, estas reinas de las fiestas surgieron de la imaginación mitopoiética de los cabildos municipales, que en los años 80 reintrodujeron y también crearon ex novo múltiples festividades y figuras para poblar un nuevo universo social, el de la democracia. Para ello, un poco como el bricoleur de Lévi-Strauss, echaron mano de elementos del imaginario colectivo, de la caja de herramientas simbólicas de las que dispone toda cultura, para dotar de roles a estas reinas de las fiestas, entre el recuerdo del pasado y los nuevos valores democráticos. En ambos casos, recuperación o revitalización de tradiciones y figuras de nuevo cuño, me parece un tema sugerente como propuesta de estudio. Sin embargo, hay tanta variedad, y está tan extendida su presencia en nuestras sociedades contemporáneas, que resultaría aventurado lanzarse a abordarlo con generalizaciones en unas pocas líneas, así que su análisis más detallado queda aplazado para otra ocasión más oportuna.

Falleras Mayores

Fuentes consultadas:
-Lorenzo, Encarnación: Las sibilas, oráculos de sabiduría. 3-7-2013.Web. 10 de junio de 2016.http://mujeresparalahistoria.blogspot.com.es/2013/07/las-sibilas-oraculos-de-sabiduria.html
-Lorenzo, Encarnación: La mujer en el Antiguo Egipto. 11-7-2013. Web. 10 de junio de 2016. http://mujeresparalahistoria.blogspot.com.es/2013/07/la-mujer-en-el-antiguo-egipto.html
-Pomeroy, Sarah B.: Diosas, rameras, esposas y esclavas. Mujeres en la antigüedad clásica. Akal, 1999.
-Robins, Gay: Las mujeres en el Antiguo Egipto. Akal, 1996.


-Tree, Isabella: Kumaris: las diosas vivientes de Nepal. National Geographic, agosto de 2015.