domingo, 7 de enero de 2018

"IMPROMPTU" (2017), LA EMOCIÓN EN MOVIMIENTO. Un nuevo diálogo con María Lorenzo

Impromptu (2017), la emoción en movimiento.Un nuevo diálogo con María Lorenzo.
En Ateneas ya hemos tenido la oportunidad de conversar con la pintora y realizadora María Lorenzo (Alicante, 1.977), en diversas ocasiones anteriores, para hablar de sus cortos de animación y de otras cuestiones relacionadas con la creación artística e incluso también acerca la reflexión teórica sobre la misma, para la que nuestra interlocutora está especialmente cualificada por su condición de docente e investigadora. Y llega de nuevo el momento de recuperar ese interesante diálogo para hablar de su fascinante nueva obra, Impromptu (2.017), que gira en torno a los orígenes del cine y la historia de la animación, temas que se encuentran entre los favoritos de la autora. Aquí podéis degustar un pequeño anticipo de esta joya para saber un poco de qué vamos a tratar: https://vimeo.com/222723816


P: María, tu corto tiene cinco partes bien diferenciadas pero la sensación que produce en el espectador es de una fuerte unidad de conjunto. ¿Cómo concebiste la estructura de esta obra?

Un poco por causalidad y por intuición. La forma de producirlo fue haciendo un pequeño corto tras otro, sin tener siquiera decidido al 100% cuáles serían los temas musicales que faltaban por tratar. Pero sí tenía una vaga idea de lo que quería desde que conocí varias historias apasionantes sobre el origen del cine, el cine antes de los Lumière. Hoy en día la gente vuelve a conocer los elementos precinematográficos, como el zootropo y el fenaquistiscopio, y me apetecía hacer algo con ellos. El movimiento rotatorio me recordaba al estudio nº 13 de Chopin, “Arpa eólica”, del Opus 25, el primero que aparece en la película. Y, naturalmente, el estudio 24 del mismo Opus, “Océanos”, también me pedía a gritos que lo animase desde que vi el Atlántico en Gijón y grabé varios vídeos de olas. Muchas veces, hasta que no encuentras la inspiración en cosas de la vida diaria, no decides comenzar algo.


P: La música siempre ha estado muy presente en tus trabajos previos pero, esta vez, puede afirmarse que llega a constituir el propio tejido narrativo de la obra. ¿Por qué escogiste precisamente como compositor a Chopin?

Probablemente por inercia. Porque sus Estudios son algunas de mis obras favoritas para piano y las conocía desde hacía mucho tiempo. Son obras conocidas, pero muchas de ellas no llegan a ser “clásicos populares” (como sí lo son, en cambio, algunos de sus valses y nocturnos), y esto da más margen para proponer algo nuevo, es un lienzo donde todavía no han pintado otros. Por otro lado, la música de piano tiene algo en nuestro imaginario que nos remite al origen del cine, a los primeros pases de cinematógrafo; y además, la idea de que fuesen Estudios, y no otro tipo de obra, me daba el pretexto para hacer pequeños “estudios” animados, donde cada parte del corto me servía para superar un determinado reto o dificultad.


P: Como la mayoría somos profanos en los primeros y complejos balbuceos del cine, sería estupendo que nos hablases un poco de los referentes fílmicos históricos que te sirven de punto de referencia para cuatro de las partes del corto, como las imágenes de las famosas bailarinas Carmencita y Loïe Fuller, pero también otras historias mucho más oscuras y apasionantes como la del prometedor pero malogrado Louis Le Prince.

Pues sí, aparte de los elementos precinematográficos, como el Taumatropo, el Fenakistiscopio, el Zootropo, el Praxinoscopio, procedentes todos de las observaciones ópticas de comienzos del siglo XIX, a partir de las primeras fotografías secuenciales que se realizan en la década de 1870, comienzan a cundir nuevas ideas que van más allá de los juguetes ópticos o de la investigación científica. Aún nadie pensaba en el cine, pero estaba ahí: el futuro de la imagen en movimiento era la fotografía animada. Edward Muybridge es el gran pionero en este campo: se trataba de un fotógrafo al que Leland Stanford, millonario americano, encargó una investigación fotográfica para determinar si había algún momento del galope del caballo en el que todos sus cascos estuviesen en el aire. Todo comenzó con una apuesta caprichosa… Y por eso se ven tantas fotografías de caballos galopando en esa época. Muybridge inventó un sistema para realizar fotografías múltiples, pero con diferentes cámaras, puestas en batería. No se trataba de nada que nos recuerde a películas: eran fotos independientes sobre placas emulsionadas, pero con estos mimbres realizó centenares de estudios del movimiento humano y animal, que inspiraron a muchos seguidores, como el austríaco Ottomar Anschütz y el francés Jules Marey.


Muybridge también se planteó la posibilidad de transformar en espectáculo los resultados de sus fotografías, por medio de su proyección pública con un aparato llamado Zoopraxicopio, donde se limitaba a calcar las mismas fotografías que había tomado, creando bucles de movimiento. Entonces fue cuando contactó a Edison, que había inventado el fonógrafo, con la idea de crear un espectáculo AUDIOVISUAL. Sus ideas eran adelantadas a su tiempo. Edison tomó nota, pero en vez de colaborar con él, apremió a su ayudante William Dickson para que inventase otra cosa: el Kinetoscopio. Se trataba de un aparato que instalaron en Arcades, en salas de recreativos, por así decirlo, donde, por una moneda, podías ver una película corta y a la vez escuchar sonido con unos audífonos. De alguna forma, el Kinetoscopio era heredero de los antiguos peep-box o cajas para mirar que llevaban los feriantes.


La película de Carmencita bailando es de 1894, y fue grabada en el estudio Black Maria de Edison, después de que abordase el problema de cómo tomar fotografías sobre una película continua; algo que el fotógrafo francés Marey había solucionado junto con su ayudante Demenÿ, creadores de las primeras películas cronofotográficas (como “La ola”, que se proyectó públicamente en 1891). Si tenemos en cuenta que los Lumière “inventaron” el cine en 1895, es evidente que había otros muchos investigadores buscando lo mismo. Incluso hubo un “Cinematógrafo” patentado en 1892 por Leon Bouly, aunque no tuvo dinero para renovar la patente, que perdió a favor de los Lumière.
Mención aparte merece Louis Le Prince, sí. En 1888 consiguió grabar pequeñas películas de 7 fotogramas, sobre cinta de papel. El papel no permitía que se hiciera una proyección, por lo que siguió trabajando para solucionar ese problema, sin éxito. En cualquier caso, en 1890, cuando se dirigía en tren de Dijon a París, camino a exhibir públicamente su invento en EEUU, Le Prince desapareció misteriosamente. Su hermano lo esperó inútilmente en París. Esto ha dado lugar a muchas especulaciones, sin estar demostrada ninguna. Por eso me parecía interesante sugerir esta idea en la cuarta parte de la película: contar una historia enigmática, inacabada, que el espectador pudiese completar a su gusto, como una pintura impresionista.


P: Impromptu parece representar un giro en tu carrera. Tus historias anteriores contaban con líneas argumentales muy elaboradas y complejas, como en la bellísima La noche del océano/La nit de l ´oceà (2015), sobre un relato lovecraftiano de Robert H. Barlow, de cuya adaptación te encargaste tú misma, o en la muy original Retrato de D. (2.004), en cuyo texto desarrollabas uno de los hilos que Bram Stoker dejó sin tejer en Drácula (1.897). También salió de tu mano el guión de una preciosa e intimista obra de tintes oníricos, La flor carnívora (2.009). Sin embargo, tu nuevo corto descansa plenamente en la música y el movimiento. ¿Esa ausencia de la palabra, es, tal vez, tu manera de evocar las etapas iniciales del cine y de rendir homenaje a quienes tuvieron que lidiar con un lenguaje cinematográfico tan diferente al que ahora estamos acostumbrados?

No ha sido algo tan intencionado. Necesitaba hacer algo diferente y gratificante, menos planificado que en casos anteriores (pero sin llegar al extremo de El gato baila con su sombra [2.012], que fue un proyecto más colectivo). Picasso, cuando creó el Cubismo, se centró en la forma y echó fuera el color. Recortar elementos siempre da más libertad, te permite centrarte en otras cosas. En Impromptu no hay apenas narración (a excepción una vaga narrativa en su cuarta parte), pero eso no significa que no haya sentimiento, al contrario: la música despierta muchas sensaciones, que me han dictado cómo animar el movimiento y qué formas elegir; realizar este montaje poco a poco me ha permitido sentirlo y disfrutarlo cada día, una experiencia mucho menos frecuente en proyectos con mayor planificación y división del trabajo.


P: He podido comprobar que, mientras que el público en general tiene totalmente asimilados los principios de la animación convencional- la que puede verse en la televisión y en el cine-, está, en cambio, poco familiarizado con un producto tan elaborado y artístico como la animación “de autor” que tú realizas. Quizá tenderíamos a pensar que la diferencia entre la animación que podemos ver en series y películas y en estas otras obras mucho más artesanales es correlativa a la que existe entre la producción llevada a cabo en unos grandes estudios de animación y la que hace un animador o animadora, sin ayuda externa, lidiando con sus ideas geniales en su cuarto de dibujo. Pero, en realidad, ¿necesitas contar con muchos colaboradores para llevar a cabo tu trabajo? ¿Y cuánto tiempo se invierte en la producción de este tipo de cortos?

Las nuevas tecnologías, por un lado, han acercado al cine de animación a personas del ámbito de la ilustración y muchos otros artistas; pero también han multiplicado la cantidad de perfiles profesionales técnicos que son necesarios para hacer una buena producción. Yo personalmente delego trabajo cuando no puedo solucionar algo por mí misma, o cuando no tengo el equipamiento o el conocimiento preciso (caso de técnicos de sonido, empleo de ciertos programas, etc.) Un corto cuesta tanto tiempo y dinero como tú quieras. Si no tienes prisa en hacerlo… Piensa en Alexander Petrov animando él solo El viejo y el mar durante tres años, pintando al óleo. Sencillamente, hay cosas que las puedes delegar, y otras no. Para este trabajo, que es el segundo que produzco junto con Enrique Millán, he contado con algunos viejos conocidos, como mi buen amigo y ex-alumno "veterano" Sergio Pilán, que fue mi colaborador en La noche del océano y en esta ocasión se ha ocupado de los títulos de créditos y de los episodios intermedios; y también he contado con ex-alumnos recién salidos de la Facultad de Bellas Artes, como los que forman la start-up Pterodactive, que me han ayudado principalmente con la parte digital de la animación.


P: A propósito de equipos de producción, en alguna medida Impromptu recuerda a aquel exitoso proyecto colectivo que coordinaste en 2012, El gato baila con su sombra, una genial rememoración del cine clásico de terror. ¿Piensas que esta animación artística, por sus propias características de corta duración y de su lenguaje narrativo tan peculiar, conecta más fácilmente con el público no especializado cuando invita más a la emoción que a la reflexión teórica?

Sin emoción no hay conexión. Un corto puede tener un contenido muy filosófico o intelectual, pero hace falta que te emocione algo: el movimiento, la música, el color… Son los componentes que nos hablan de manera sutil. Y un corto es para toda la gente: si tiene un subtexto interesante, una historia paralela, podrá decir cosas diferentes a las personas que estén convenientemente iniciadas; pero también tiene que poder decir algo incluso a un niño. Y me da la sensación de que esa es la diferencia fundamental entre un buen corto y muchas de las obras que se ven hoy en día en los museos de arte contemporáneo: si al ver un corto solo puedes quedarte con la idea de “no lo he entendido”, se ha fracasado. El objetivo no consiste en contar una historia, sino en transmitir algo.


P: A pesar del escaso tiempo transcurrido desde su finalización, tu nueva obra fue preseleccionada para los Goya en otoño pasado. Es ya la tercera vez que has entrado en ese importante y difícil palmarés, la última incluso como finalista con La noche del océano (La nit de l´oceà). Impromptu se estrenó en España en el Festival de Alcalá, después de hacerlo internacionalmente en Canterbury. Y tenemos que felicitarte por el premio muy recientemente obtenido en un concurso norteamericano, el 1st Expression Art Movie Film Festival. ¿Cómo vives la presencia de tus cortos en los festivales de cine?

Pues si me invitan a ir, como hicieron en Alcalá, sí la vivo… Conseguir selecciones es muy gratificante, porque lo más importante, después de hacer la película (ya es bastante importante en sí), es que llegue a un público. Sí, podrían llegar por internet, pero no es lo mismo: ver cualquier corto en un cine es una experiencia única, cada vez más rara, y hay que apoyarla.


P: Tú eres profesora en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Politécnica de Valencia, que es una excelente cantera de jóvenes animadores y animadoras. De hecho, junto con Impromptu, también fue preseleccionado el corto The Neverending Wall, de Silvia Carpizo, alumna egresada del Master de Animación de la UPV en el que tú impartes docencia. ¿En qué medida participan la Politécnica, la Filmoteca y la propia Generalitat Valenciana en la promoción y difusión de vuestro trabajo?

Uf, responder esa pregunta es casi un Máster… Voy a dar la respuesta simplificada. Las películas calificables para ir a los Goya solo las pueden producir empresas cinematográficas. La UPV no es una empresa cinematográfica, pero en nuestra Facultad hay espacios creados para apoyar a la creación y al emprendimiento: despachos donde pueden trabajar equipos pequeños. Muchos alumnos egresados encuentran en esos espacios su primera oportunidad laboral, pero ellos deben ser autónomos, o al menos una persona del equipo. El cortometraje de Silvia, que no es un corto de estudiante sino un trabajo profesional, se produjo en uno de estos espacios, contando además con una coproducción externa. Yo realicé este corto y La noche del océano gracias a Enrique Millán, mi productor. Estos trabajos han contado con ayudas a la producción audiovisual; en nuestro caso, la ayuda vino de Cultur Arts, Generalitat Valenciana. La Filmoteca (en realidad, Institut Valencià de l’Auviodisual – IVAC) es un organismo implicado en la organización de estas ayudas, pero funciona de manera independiente: lo que ellos hacen también es elaborar anualmente un catálogo audiovisual, el programa Curts, una selección de los mejores cortos valencianos, a los que pueden concurrir todas las producciones de la comunidad, incluso trabajos de escuela, y los distribuyen ampliamente por festivales.
Maria Lorenzo y Silvia Carpizo, dos grandes creadoras 
P: Además de tu actividad docente, pintas cuadros espléndidos, escribes artículos sobre tu disciplina, diriges una estupenda revista, Con A de Animación, participas en festivales y en foros internacionales altamente especializados, lo que te obliga a viajar con cierta frecuencia y, además y sobre todo, eres madre de una niña pequeña. ¿Cómo se consigue llevar adelante tantas, tan diversas y tan difíciles tareas sin morir en el intento? Y, ¿cómo se alimentan unas de otras?

Trabajar en la Universidad da cierta flexibilidad horaria y me considero una privilegiada por ello. No todo el mundo puede decir lo mismo. Por otro lado, tengo el apoyo incondicional de Enrique, que siempre está ahí. Y creo que si todo el tiempo me dedicase a hacer lo mismo me aburriría mucho, así que está bien tocar las distintas ramas de un mismo espectro. Te abre la mente, en el sentido que te permite mirar más allá de tus propios límites. Impromptu nunca se me habría ocurrido si no fuera porque imparto Historia de la animación. Todo empezó cuando quise hacer un pequeño documental docente para reforzar temas vistos en clase; y ahora, Impromptu me la piden algunos profesores de cine para ponerla en sus clases...


P: Los creadores rara vez desveláis las claves de vuestros nuevos proyectos pero no puedo resistir la tentación de preguntarte por tu próximo trabajo. Aunque hace realmente poco tiempo que has terminado Impromptu, y ahora toca seguir su presencia en los festivales, ¿estás ya en pleno brainstorming para el próximo corto? Seguro que imaginar cómo será es un proceso casi tan apasionante como llevarlo a efecto.

Gonzalo Suárez decía, a propósito de Remando al viento, que cuando conoció la historia de Mary Shelley, ésta se le aparecía por todas partes, como a ella su monstruo literario en la película. Concebir un proyecto es siempre una historia muy personal, y por lo menos en mi caso disfruto con ello. Sí, ahora veo cierta historia por todas partes, estoy en fase recolectora. Es, como dice Punset, la “antesala de la felicidad”. Pero después de realizar una película, que siempre es un proceso que requiere voluntad, viene la parte menos agradecida, que es la distribución en festivales, cuyos resultados pueden ser mejores o peores de lo que uno espera. Esa es la parte donde estoy ahora con Impromptu, pero no dejo que sea lo único que se trague mi energía.


* * *

Como siempre, María, ha sido un placer conversar contigo. Quienes hacemos Ateneas te deseamos muchos y grandes éxitos con Impromptu, una obra realmente original y magnífica, que cuenta con la brillante interpretación al piano de Isaac István Székely.
Y, como estoy segura, para quienes os acerquéis por primera vez a esta creadora, que os habrá picado la curiosidad conocer de primera mano su atractiva obra, os pongo primero el enlace a algunos de los vídeos de la autora en los que explica, de manera sencilla, algo tan difícil como el proceso de creación de Impromptu. Luego, los enlaces a sus cortos anteriores y, después, los de las entradas precedentes en Ateneas en las que María Lorenzo ha sido nuestra invitada, en las que comentamos ampliamente los diferentes aspectos de sus obras y también algunos de sus interesantes estudios sobre animación. No os perdáis este estupendo material. De verdad merece la pena dedicarle un ratito.


Sobre la creación y difusión de Impromptu:

En cuanto al acceso a los anteriores cortos:

-link aRetrato de D.”, la historia de un pintor que vendió su alma para alcanzar la gloria artística: https://vimeo.com/5743368
-link a "La flor carnívora", una historia del amor y la soledad femenina:
-link a "El gato baila con su sombra": http://vimeo.com/39226286
-link a dos trailers deLa noche del océano”: https://vimeo.com/113905114 y https://vimeo.com/110086080
La maravillosa música que suena en el primero es obra del compositor Armando Bernabeu Lorenzo y los estupendos efectos especiales en el segundo, de Martí Guillem.
-link a una preciosa y lírica creación temprana, La pantera de Rilke: https://vimeo.com/8410614



También podéis visitar la web de la autora: http://www.depdib.upv.es/mlorenzo
Con su curriculum muy completo y multitud de enlaces a sus trabajos teóricos: http://grupoanimacion.upv.es/portfolio/maria-lorenzo/

Enlaces a las entrevistas anteriores:





jueves, 28 de diciembre de 2017

LAS EXTRAVAGANTES DAMAS DE CHRISTIAN TAGLIAVINI

La Moglie dell´Orefice, 2017
Christian Tagliavini (1971) es un fotógrafo italo-suizo creador de imágenes verdaderamente fascinantes. O mejor dicho, recreador de escenas que nuestra memoria atesora, tomadas de los museos y de los libros de arte y de historia. Las impactantes figuras de Tagliavini son totalmente imaginarias pero, combinando esos retazos de recuerdos, consiguen presentarse ante nuestros ojos con una cualidad incluso más real que la de aquellas. Y es que este original fotógrafo se entrega plenamente a la meticulosa preparación de cada una de sus irrepetibles series fotográficas. Como un hombre orquesta, se ocupa de todos y cada uno de los elementos previos, desde el diseño de los elaboradísimos vestidos a la cuidadosa selección de los modelos. No en balde Tagliavini se define a sí mismo como un artesano de la fotografía, como también fueron artesanos de la pintura los maestros antiguos que tanto admira. Y, en particular, a Agnolo di Cosimo, llamado Il Bronzino (1503-1572), al que homenajea en la serie 1503, la fecha de nacimiento del exquisito pintor florentino que realizó extraordinarios retratos por encargo de los Medicis. 

Cecilia
Junto a esa inspiración barroca de 2010, a veces exageradamente manierista, Tagliavini también ha profundizado en el espíritu del Renacimiento en su última colección, 1406, que actualmente exhibe la galería Camera Work ( hasta el 24 de febrero para los que tengáis la suerte de poder ir y, para los restantes mortales, os dejo un enlace de consolación:  https://www.artsy.net/show/camera-work-christian-tagliavini).Me parece excelente la definición que da de estos cuadros la periodista Rosa Gil: "óleos del siglo XXI", y fácilmente se comprueba en las fotografías esa evocación al mismo tiempo clásica y tremendamente moderna.

LÁlquímiade
Sequele
Ritratto di Fanciulla
Aurea

Christian Tagliavini estudió diseño gráfico y empezó a trabajar como arquitecto y artista gráfico antes de dedicarse a la fotografía artística. Esa formación tiene un gran peso en su abra, como se aprecia en el cubismo tan patente en su serie Dame di cartone (2008), en la que el recorrido histórico va desde el siglo XVII hasta los años 50. En este caso juega con rígidos trajes de cartón que, sin duda, nos traerán a la memoria aquellos vestidos recortables de la infancia. 




Bellísimos son también los naipes femeninos y masculinos de Carte (2012), una revisitación de la baraja en la que cabe reconocer las estilizadas figuras de la genial animadora alemana Lotte Reiniger.
La Matta Nera
La Matta Rossa

Y otro evocador giro aparece en la serie Voyages extraordinaires de 2014, con el estilo retro de las exploradoras cuya valentía y, por qué no, también su glamour, como en la cinematográfica Osa Johnson, despiertan la admiración de este revolucionario creador. Nos encanta la centralidad de la mujer en su obra.

Le Départ
La topophoniste
Para conocer más obras del autor: https://www.christiantagliavini.com/portfolio?idcat=1
Fuentes consultadas:
-Gil, Rosa: Christian Tagliavini. Óleos del siglo XXI. Mujer Hoy. 2-12-2017.
-Mizgala, Johanna: Mannerism, Medici, and Madmen: Christian Tagliavini ´s Photographic Mise-en scène. Web. 21-12.2017.
El artista en plena creación

sábado, 23 de diciembre de 2017

ELEANOR ORMEROD

 

En la web PRINCIPIA, que lleva como subtítulo el filosófico desideratum "Una sola cultura", Patricia Rodríguez ha publicado una excelente síntesis de la aportación de Eleanor Ormerod al fascinante campo de la Entomología.

Al final de su artículo recapitula los aportes de la naturalista británica:

1. Abordó el estudio de los insectos desde un punto de vista económico.
2. Trabajó "en red" manteniendo correspondencia con entomólogos y naturalistas de todo el mundo.
3. Siempre compartió generosamente sus conocimientos con agricultores y ganaderos.
4. Prestaba mucha atención a las experiencias y estudios de otros, desde el mayor terrateniente hasta el más humilde de los pastores. Y siempre citaba la fuente de sus descubrimientos y reconocía a quien le había enseñado algo.

Ilustración de Eleanor de la "mariposa leopardo",
una de las plagas más importantes de manzanos
y perales del Mediterráneo, que afecta también al olivo a veces. 

Formaba ya parte desde su nacimiento de una tradición naturalista. Nació el 11 de mayo de 1828 en Sedbury (Reino Unido), hija de una "atenea" ilustradora botánica y de un anticuario. En la finca rural propiedad de su familia se interesó desde pequeña por la vida de las diminutas criaturas. Observaba y experimentaba.

Estudió agricultura y se convirtió muy pronto en una autoridad reconocida en plagas de artrópodos. En 1868 obtuvo una medalla por su sobresaliente contribución a la Real Sociedad de Horticultura. En 1877 publicó su "Observación de insectos perjudiciales" que distribuyó gratuitamente entre las personas interesadas.

Su informe tuvo tal acogida que dio lugar a una serie anual en que regalaba recomendaciones de valor práctico a agricultores y ganaderos. Por ejemplo, su informe sobre los reznos (Oestrus ovis), una mosca parásita cuyas larvas perforan la piel del ganado, incluía directrices que aliviaron su sufrimiento y salvaron la vida de muchas reses en Inglaterra.


Como Marya Sybilla Merian, Eleanor ilustraba sus textos para ayudar a los agricultores, jardineros y ganaderos a identificar a los insectos perjudiciales. Describía tanto la apariencia de estos animales como los efectos que provocaban en las plantas o animales que infectaban.
Con todo merecimiento, fue nombrada Consultora entomóloga de la Real Sociedad de Agricultura. Impartió conferencias y su trabajo alcanzó influencia internacional, siendo galardonada por instituciones de todo el mundo.

Pronto, sus manuales se convirtieron en clásicos. Fue la primera mujer que obtuvo un doctorado honoris causa por la Universidad de Edimburgo. Murió el 19 de julio de 1901 en St. Albans, Hetgordchire, donde vivía con su hermana.

domingo, 10 de diciembre de 2017

MARIA SIBYLLA MERIAN

Esta extraordinaria naturalista revolucionó la entomología de su época con sus estudios y bellas ilustraciones. Hija de un artesano, se interesó por los bichos cuando todo el mundo pensaba que no habían sido creados por Dios, sino por el diablo.

Nació en Francfurt en 1647, hija de un grabador y editor suizo que la dejó huérfana muy pronto. Su madre se casó poco después con un pintor que animó a María Sibylla a dibujar y a pintar.

Fascinada por el mundo natural, creaba dibujos de insectos y plantas silvestres que ella misma capturaba o recolectaba. Eso no le impidió ser madre de dos hijos ni hacerse empresaria en Nüremberg a partir de 1667. Montó su propio taller y desarrolló un nuevo tipo de acuarela para los tejidos, un tinte que resistía lavados. Accedió a los mejores jardines de sus pupilas de familias adineradas en los que estudió la metamorfosis de las mariposas, los detalles de la crisálida, la alimentación de las orugas...


En 1675 publicó Nuevo libro de las flores. En él proporcionaba diseños para bordados. En 1679, Maravillosa metamorfosis y especial nutrición de la oruga. Poco después, en 1681, regresó a Francfurt para cuidar de su madre tras la muerte de su padrastro, y con el propósito de hacerse cargo de sus propiedades. 

María dejó a su marido en 1685 por sus "vicios vergonzosos" y se unió a la comunidad religiosa labadista, un puñado de protestantes puritanos establecidos en Frisia (Países Bajos), secta piadosa fundada por Jean de Labadie, educado por los jesuitas. En 1680, los labadistas (unos cuatrocientos) aceptaron la invitación del gobernador de la colonia holandesa de Surinam, a fin de establecer una misión en sus dominios. Sin embargo, la colonia de “Providencia” que fundaron desapareció en 1688. 

Resultado de imagen de insectorum surinamensium

María estudiaba las plantas tropicales que los mercaderes holandeses traían de Surinam. Se mudó a Amsterdam (1691), donde su fama como naturalista le granjeó acceso a las colecciones de las familias más poderosas. 

En 1699 se embarcó en una expedición a Surinam (Sudamérica) donde observó y pintó las especies autóctonas, nombrando, describiendo, clasificando... Escandalizada por la situación de los esclavos, descubrió una planta abortiva que usaban. En 1701 la malaria le obligó a volver a Holanda. Poco después publicó Metamorphosis Insectorum Surinamensium (1705).

Resultado de imagen de insectorum surinamensium

Murió en 1717, con setenta años. María Sibylla Merian había descrito los ciclos de vida de ciento ochenta y seis especies. Había combatido la vieja idea aristotélica de la generación espontánea y contribuido a sentar las bases de la Entomología científica moderna. 

Publicó sus trabajos en alemán, no en latín, que seguía siendo la lengua académica. Con el zar Pedro I y Goethe, seamos justos admiradores de sus trabajos.





domingo, 3 de diciembre de 2017

RAJAB Y EL CORDÓN ESCARLATA

Ella se llamaba Rajab, Rahab o Raab, dependiendo del traductor. No abunda su figura en la iconografía cristiana, que la presenta siempre con un cordón escarlata.

En la antigua mitología judía, Rahab significaba escándalo, tumulto, arrogancia, el abismo primordial y el nombre del dragón marino de la oscuridad y el caos. Dios lo mató para poder crear el mundo (Is 51, 9; Sal 89, 11). Rahab era también el nombre del ángel de la insolencia y el orgullo, responsable de las tempestades marinas, así como el nombre simbólico de Egipto.

Pero Rajab (etimológicamente "larga" según algunos, o "ancha" según otros) fue también la prostituta de Jericó que ayudó a los espías israelitas de Josué. Una matahari del Antiguo Testamento. Aparece salvada ("libre antes que ninguna otra alma") y feliz en el canto IX del "Paraíso" de Dante. Los versos del Dante acaban con un reproche al Papa, al que presume más interesado por las Decretales que por la lectura de la Biblia:

"Sabe, pues, que en su interior [del Paraíso celestial] es dichosa Rahab, y unida a nuestro coro, brilla en él con el resplandor más eminente. Ascendió a este cielo en el que termina la sombra que proyecta vuestro mundo, antes que ninguna otra alma se viese libre por el triunfo de Cristo. Era justo dejarla en algún cielo como trofeo de la alta victoria que Él alcanzó con ambas palmas; porque aquella mujer favoreció las primeras hazañas de Josué en la Tierra Santa que tan poco excita la memoria del Papa" (*)


Rajab aparece en bastantes textos bíblicos y, en el Nuevo Testamento, ¡nada más y nada menos que como ancestro de Cristo! En efecto, en el Evangelio de Mateo se dice que Rajab se casó y tuvo hijos, "Salmán tuvo de Rajab a Booz", de cuya descendencia nacerá Jesús de Nazaret. Así que no hay problema en reconocer que Jesús tuvo como antepasada a una prostituta. Lo cual, excuso decirlo, hace su figura más universal todavía.

La referencia de Mateo es sorprendente ya que la mención a las mujeres es rara en las genealogías semitas, tan patriarcales ellas, y sorprende aún más por ser todas las mujeres que el evangelista recuerda hembras extranjeras, lo cual ha sido interpretado por los exégetas como un énfasis deliberado a favor del universalismo mesiánico.

El caso fue que Rajab poseía una casa pegada a las murallas de Jericó en la que vivía con padres y hermanos (Jos. 2). Y fue allí donde la cananea alojó a los espías israelitas ayudándoles a escapar de sus perseguidores; primero, escondiéndoles entre cañas de lino en la azotea; después, regalándoles una cuerda para que saltaran de las murallas huyendo de los emisarios del rey de Jericó. Previamente, Rajab contó a los espías su fe en que el Dios de Israel favorecería a los de Josué, así como el temor de los habitantes ante el sitio del rey conquistador judío. A cambio de su ayuda, Rajab exigió que una vez ocupada la ciudad fueran preservados sus familiares y bienes.

O sea, que Rajab traicionó a sus compatriotas, confesando su fe en un Dios forastero y preparando su propio futuro y el de los suyos frente al previsible horror de la conquista y el saqueo. Un ejemplo magnífico de como una perspectiva, la bíblica, puede realzar y hasta santificar lo que desde otra perspectiva, la imaginaria perspectiva cananea, merecería sin duda rechazo, proscripción y rabia. Como dirá E. H. Carr: "el historiador es necesariamente selectivo" o -dicho de otro modo- siempre está influido por "la política de la memoria histórica" y la utilidad pragmática de lo que se constituye como verdad.

Más acá de estas reflexiones generales, Rajab debió de ser toda una fascinante, fuerte e influyente figura en la política de la Jericó de hace tres mil doscientos años, ¡y una excelente actriz¡, para burlar al rey de Jericó cuando este le preguntó por los espías que sabía se habían alojado en su casa.

Ella confiesa a "los exploradores" que todos los habitantes de la ciudad tiemblan ante las fuerzas israelitas que conquistan Canaán, porque han oído cómo el Señor secó las aguas del mar Rojo para que escaparan en su éxodo de Egipto y se han enterado de cómo los israelitas habían tratado a los reyes amorreos de Transjordania, a los que exterminaron. Así pues, Rajab reconoce que "vuestro Dios, es Dios tanto arriba en los cielos como abajo en la tierra" (Jos, 2, 11).

Juan Larrea(**) recoge la referencia a Rajab de la Epístola a los Corintios de Clemente Romano (obispo de Roma y tercer Papa después de Pedro), según la cual a esta ramera los espías israelitas en Jericó le indicaron que colgase una señal rojo escarlata (κóκκινον), una cinta o un cordón rojo en su casa, para declarar que la sangre de Jesús debía rescatar a quienes creen y esperan en Dios. Esta mujer estaba pues henchida no sólo de fe, sino también de profecía.

(Larrea hace una interpretación singular de la Epístola, pues según el escritor vasco Clemente representa la reacción despótica de la autoridad romana y sus presbíteros ante el verdadero espíritu profético del cristianismo oriental, suplantando de este modo al Verbo. La Carta de Clemente a los Corintios es testimonio del papismo imperialista que arremete contra el profeticismo inspirado: "Lo mismo que había hecho Platón en su República con los poetas después de alimentarse de su sustancia".)

El Nuevo Testamento considera a Rajab una heroína (Hb 11, 31): "Por la fe Rajab, la prostituta, no pereció con los incrédulos, por haber dado asilo a los espías". Y en la Carta de Santiago, 2, 25:

"¿Y Rajab, la prostituta, no fue también justificada por las obras, al recibir a los mensajeros y hacerles partir por otro camino?". 

La pregunta del desconocido autor de la Carta de Santiago es, por supuesto, retórica. Esta Carta siempre ha creado problemas en la tradición cristiana. Su autor pone precisamente a Rajab como ejemplo de su importante proclama de que la fe sin obras está muerta. Lutero excluirá esta carta del canon bíblico, precisamente por enseñar la justificación por las obras, pues según el protagonista de la Reforma protestante: "no predica a Cristo, sino la ley y una fe general en Dios". El caso es que, en lo que atañe a la prostituta cananea, la salvación la debe tanto a su fe en el Dios de Israel, como en su papel activo en la conquista israelita de Jericó.

Interesado por la poderosa figura de Rajab, acudí a la Galería de mujeres fuertes, sorprendente obra feminista escrita por el sacerdote francés Pedro Le Moyne (1602-1671) y traducida al castellano por el jesuita Julián Pombo y Robledo en 1794, interesantísima obra, tanto por su contenido como por su estilo, disponible en la Biblioteca Digital Hispánica (Biblioteca Nacional de España).  Busqué su nombre entre "Las fuertes judías" (Tomo I) y luego entre "Las fuertes cristianas" (Tomo IV). No lo hallé. Para compensar mi frustración descargué esta pintoresca décima concebida por el traductor de la obra ilustrada. La añado como colofón y homenaje a Rajab, valiente prostituta de Jericó:



(*) Traducción de M. Aranda Sanjuán, Espasa-Calpe, 1952.
(**) Juan Larrea. La espada de la paloma. "4. La Iglesia de Dios en Roma." Cuadernos americanos, México, 1956.

sábado, 9 de septiembre de 2017

LA MUJER GÓTICA. Un recorrido por la literatura, el cine y la escena.

¿Qué tiene que ver Hitchcock con la autora de Frankenstein?¿Y el ballet y la ópera románticos con la novela gótica? Y, sobre todo, ¿qué nos puede decir una visión antropológica acerca de ello?Os invito a un paseo cultural a lo largo de más de 200 años de historia, en el que la novela, la moda, el ballet, la ópera y el cine se darán la mano y nos proporcionarán las claves acerca de cómo se construyeron múltiples aspectos de nuestra cosmovisión occidental.

Female Gothic (la mujer gótica) es un texto seminal escrito por Ellen Moers en 1976 como parte de Literary Women. En él lanzaba la idea de una ficción gótica escrita por mujeres para mujeres en los siglos XVIII y XIX. El objetivo principal de ese ensayo era relacionar la creación de un monstruo en Frankenstein (1818), sin intervención de mujer, con la experiencia traumática de la maternidad en la autora, Mary Shelley. Su madre, la gran pensadora Mary Woolstonecraft, murió al traerla al mundo y, aunque ella estuvo permanentemente embarazada desde los 16 años, perdió a todos sus hijos de corta edad. Sin embargo, lo que más llamó la atención del trabajo de Moers fue ese sugerente término de “la mujer gótica”, una idea muy bien recibida por el feminismo de los años 70, que vio en ese tipo de literatura la expresión de una fuerza liberadora para las mujeres, escritoras y lectoras. El amplio cuerpo de estudios que, desde entonces, ha explorado el también llamado feminismo gótico o gótico femenino, ha puesto el acento en los esquemas argumentales repetidos en estas novelas de autoría femenina y su significación potencialmente subversiva en un contexto social oprimente para la mujer. Paradójicamente, hoy se considera que Frankenstein, la novela en la que Moers centraba su atención, no es un ejemplo de gótico femenino porque carece de heroína central, sino que más bien responde al paradigma del gótico masculino. Pero antes de seguir avanzando, debemos desarrollar brevemente el concepto de literatura gótica y cómo diferenciar de manera clara una clase y otra de novelas.
Gótico masculino y gótico femenino
Nuestro punto de partida debe ser asumir la imposibilidad de un concepto unificado de ficción gótica con unos contornos nítidamente definidos. Únicamente podemos configurarla por un conjunto de rasgos no siempre presentes: lo sobrenatural, el predominio de la fantasía, lo onírico, la transgresión, la locura, el gusto romántico por el pasado medieval, los países del sur Mediterráneo católico, con su característica iconografía de castillos, ruinas y monasterios en contraste con el norte brumoso, oscuras maldiciones genealógicas…(Tenéis un excelente estudio de dichos elementos en este enlace: http://anthropotopia.blogspot.com.es/2017/04/la-imagen-del-sur-en-la-novela-gotica.html) Había en estas obras elementos propios de las novelas bizantinas, con sus encuentros improbables y sus personajes aristocráticos, pero también del romance medieval, con su intervención de los seres del más allá. Sin duda se añadieron a ese cóctel unas gotas del Shakespeare de Hamlet y Macbeth, con sus fortalezas, fantasmas y horrendos crímenes nocturnos.

La mansión de Horace Walpole en Strawberry Hill que lanzó la moda del neogótico en arquitectura
La moda de la literatura gótica comenzó en Inglaterra en 1765 con El Castillo de Otranto. Una ficción gótica, de Horace Walpole. La novela provocó el delirio de los lectores por castillos de siniestras mazmorras gobernados por villanos atractivos pero depravados que no dudan en atrapar a inocentes jóvenes en sus retorcidos planes dinásticos. Este es el esquema general del gótico masculino, que cuenta con una narración que avanza linealmente y en el que domina el afán trasgresor de las leyes morales y naturales por parte del satánico protagonista. La violación del tabú y el exceso son igualmente el signo de identidad de El monje (1796) de Matthew Lewis, VathekUn cuento árabe (1787) de William Beckford o la más tardía Melmoth el Errabundo (1820) de Charles Maturin. En estas novelas, la protagonista femenina es una frágil damisela perseguida que hasta siente simpatía por su maltratador, el cual consigue arrastrarla hasta la demencia. Esta víctima que no se resiste, a la que se describe siempre pálida como un cadáver, es un reflejo de la mentalidad masculina de la época, que prescribía para la mujer una actitud pasiva y obediente a los deseos del hombre, sumisa a los únicos roles permitidos socialmente, los de esposa y madre. Por otro lado, también se ha visto que en esta narrativa gótica masculina los excesos de sus malévolos protagonistas, lejos de perseguir una apertura de costumbres, conseguían reforzar los valores y límites sociales transgredidos, al hacer visible la necesidad de reinstaurarlos. En cambio, en el gótico femenino la joven protagonista alcanza el estatus de auténtica heroína en su lucha contra las adversidades puestas en su camino por el villano opresor y por la sociedad que lo respalda. Viajando por desolados paisajes en busca de la madre perdida, la mujer gótica se enfrenta a lo sublime y, empeñada en esa empresa, define su verdadera personalidad. En el gótico femenino también interviene lo sobrenatural pero, con frecuencia, al término de la novela se ofrece una explicación lógica del misterio. Por lo que se refiere a su estructura, en lugar de lineal es circular: parte de una situación de conflicto hasta retornar al origen pero logrando un final feliz. Otro aspecto interesante, en cuanto a sus personajes, es la confrontación entre la intachable heroína y una mujer depravada que le sirve de réplica. Una actúa como víctima y, la otra, como depredadora.
Ann Radcliffe, la reina del terror gótico
Ann Radcliffe
A los lectores en castellano puede resultarnos un tanto incomprensible el descomunal éxito que alcanzaron las historias góticas en la Inglaterra del siglo XVIII. Entre una población con un alto nivel de alfabetización y en el marco de un amplio desarrollo del negocio editorial, la novela gótica hizo furor. En una época de revoluciones y ateismo en la que los miedos al más allá provocados desde los púlpitos ya se habían acabado, los ingleses se convirtieran en auténticos adictos a otra clase de terror, el literario. Los novelistas que adoptaron esta moda, la mayoría hoy olvidados, eran conocidos como “los terroristas”. Pero entre todos ellos la historia recuerda especialmente a una mujer, Ann Radcliffe, que se convirtió en la reina indiscutible del terror gótico, la escritora más popular y mejor pagada del momento. Y lo más curioso es que no se trataba de un caso aislado sino que hubo muchas otras escritoras profesionales en este género. Por solo citar a las más conocidas, Elisa Parsons, Anna Laetitia Barbauld, Sophia Lee y, ya en el siglo XIX, Elizabeth Gaskell, una escritora con aguda conciencia de los problemas sociales de su época y cuyas historias de fantasmas le sirvieron para presentar a la mujer en un escenario distinto del doméstico y maternal, llevando a cabo así una tarea de crítica social de su situación enclaustrada. Hasta podemos decir, parafraseando el título de una famosa novela de Miguel Delibes, que la sombra del gótico femenino es alargada. Así, una autora de enorme éxito en la primera mitad del siglo XX, Daphne du Maurier, escribió grandes historias góticas como La Posada Jamaica (1936Rebeca (1938), que Hitchcock, otro enamorado de la magia del gótico (¿cómo pasar por alto su omnipresencia en Psicosis?), se apresuró a llevar al cine. Particularmente en la película Rebeca (1940) se aprecian muy claramente los rasgos góticos de la historia: la mansión señorial, Manderley, que al final arde con el fuego purificador, como en Jane Eyre (1847).Una heroína frágil ( y hasta sin nombre, como agudamente advirtió Agatha Christie), que resiste la sombra del fantasma de la pérfida Rebeca. Y, sobre todo, la torturadora Mrs. Danvers, la inolvidable ama de llaves que asumía el papel de villano/a, con su mal disimulada pasión lésbica por su antigua ama. Y es que también se ha dicho que el gótico femenino, con sus transgresiones, es un lugar idóneo para explorar identidades sexuales alternativas.

Lo gótico, un elemento central del Romanticismo europeo
Hasta ahora hemos hablado principalmente de literatura y nos hemos centrado en Inglaterra, pero lo cierto es que se trató de un fenómeno cultural central en todos los países y en todas las artes escénicas, que vieron en lo sobrenatural y en la locura dos elementos a los que podía sacarse gran provecho a la hora de demostrar el talento de los artistas y para sacudir profundamente las emociones del público. Eran una estética y una sensibilidad radicalmente nuevas. Como afirmó Théophile Gautier, el público de París ya estaba harto de diosas y ninfas y quería brujas. Era la eclosión de una nueva cosmovisión, la de la realidad escondida en los oscuros lugares de la mente, una revuelta contra los excesos de la Razón, entronizada en el Siglo de las Luces, que abanderó con una fuerza torrencial el Romanticismo. Un ejemplo muy notable del cambio de gustos fue la sensación que causó el ballet de las monjas en la ópera Roberto el Diablo (1831), de Giacomo Meyerbeer. En un ambiente espectral, en la oscuridad iluminada solo por la luz de gas, una procesión de monjas difuntas vestidas de blanco salían de sus tumbas entre las ruinas de un claustro gótico. 
La danza en puntas, que a nosotros nos parece tan consustancial al ballet clásico, fue una innovación de esta época para poner de relieve que los personajes no eran seres vivos sino espectros venidos del otro mundo y que, por ello, se movían de otra forma. El ballet romántico por excelencia, Giselle (1841) explotó esa afición a lo irracional y mágico que se había despertado en el público, añadiendo los blancos y sutiles tutús, que representaban los sudarios de las willis, los espíritus de las jóvenes que habían muerto sin haberse casado y que se vengaban castigando a todo hombre que se adentrara en el bosque tras caer la noche. Otros elementos simbólicos de carácter gótico que podemos encontrar en este irrepetible ballet son las nubes, el claro de luna, el bosque, la evocación del pasado feudal, el sabor local germánico, los sueños, los espectros, la culpa, la locura, la fantasía, la trágica muerte de la protagonista…Hacia 1790 la sensibilidad de las heroínas comenzó a verse como la consecuencia de enfermedades nerviosas que afectaban a los personajes femeninos en una medida mucho mayor que a los hombres. Con ello se abrió camino a la exploración de los estados emocionales perturbados tan característica del Romanticismo. La locura de las protagonistas siempre se desencadena como consecuencia de la sensación de ser traicionadas, por la pérdida del amor o por un sufrimiento intenso, lo que arroja a la mujer a otra dimensión mental imaginaria en la que es capaz de soportar su dolor y puede expresar abiertamente lo que siente, contra los convencionalismos sociales que la condenaban al recato y al silencio. La pasión por la locura en la escena se desató, en el ámbito de la ópera, en 1786, con la primera versión de Nina. Sin embargo, fue Giovanni Paisiello quien, el mismo año de la Revolución francesa, otorgó al personaje de Nina, en una nueva adaptación del mismo libreto, Nina, ossia la pazza per amore, la inmortalidad entre las locas operísticas. A partir de entonces, la audiencia siempre esperaría alardes acrobáticos, de voz o de danza, en las obras representadas, pues la locura o los estados mentales alterados eran el pretexto ideal para forzar los límites de la creación artística en autores, compositores e intérpretes. En 1835 llegaron a darse cita en los escenarios dos grandes ejemplos de la demencia femenina operística, I Puritani de Vincenzo Bellini, con la locura de amor de Elvira, y Lucia de Lammermoor, que se estrenaría con enorme éxito en París en 1839, y que quizá sea un antecedente inmediato para que se incluyera en el argumento del ballet la locura danzante de Giselle. Pero podemos citar otras célebres locas y trastornadas en el mundo de la ópera, un espejo de la realidad burguesa, su público más fiel: Ophelia en Hamlet ( 1868) de Ambroise Thomas, La sonnambula (1831) de Bellini, o Linda de Chamounix (1842) de Donizetti. (Podéis encontrar más información en este enlace: http://anthropotopia.blogspot.com.es/2016/08/las-willis-antropologia-y-genero-en-el.html )

Rasgos del gótico femenino
Pero volvamos a la literatura gótica femenina de los siglos XVIII y XIX para examinar con más atención sus rasgos característicos. A diferencia del gótico masculino, que no tiene ninguna utilidad emancipadora para la mujer, las narraciones de Ann Radcliffe nos hablan de mujeres indefensas pero que se empoderan en el esfuerzo de resistir los abusos patriarcales, metaforizados en los sótanos y criptas de antiguas casas solariegas. Que Radcliffe no escribía sin más productos de consumo, sino que intentaba transmitir una tesis, se desprende con claridad del argumento de su obra más conocida, Los misterios de Udolfo, una respuesta al inmensamente célebre Emilio o la educación de Jean-Jacques Rousseau. Es, cómo esta, una novela de aprendizaje, y su protagonista, para que no haya error en el propósito de la novelista, se llama también Emily. Repasar su trama nos permitirá ver todos los rasgos del gótico femenino en acción. Emily St. Aubert queda huérfana tras la muerte de su querido padre. Un desalmado criminal italiano, Montoni, se casa con la tía de Emily, una solterona egoísta, con el retorcido plan de apoderarse de la herencia de la joven. Emily se ve apartada de su amado Valancourt y debe acompañar a la indeseable pareja a Italia, viajando por paisajes majestuosos hasta que la encierran en el castillo de Udolfo. Allí experimenta terrores sobrenaturales pero también indaga la misteriosa relación de su padre con la marquesa de Villeroi. En esa busca descubre su identidad, la anagnorisis tradicional en la tragedia griega. Al final, todos los oscuros secretos quedan explicados y el verdadero amor triunfa. La genial Jane Austen imitó a Cervantes en el Quijote al parodiar la moda de la novela gótica en su divertida obra La abadía de Northanger (1798): su protagonista, después de leer Los misterios de Udolfo, comienza a ver a todos los que la rodean como villanos.
Entre los elementos estructurales más repetidos en la novela gótica, encontramos el potente simbolismo arquitectónico de la casa. La protagonista aparece invariablemente confinada en sombríos castillos o lóbregas prisiones. Pero también pueden ser cárceles virtuales, como las redes sociales que la sujetan inexorablemente al ámbito doméstico y reprimen sus deseos de libertad. Las ruinas, un leit motiv omnipresente, representan el caos social. Un segundo aspecto a destacar es la locura, que puede concebirse también como un espacio, el territorio mental más allá de las convenciones sociales al que, con frecuencia, se ve arrastrada la protagonista para escapar de la traición masculina o del tormento insoportable al que le somete una sociedad castradora. Hasta en obras más tardías, como en el relato de Charlotte Perkins Gilman, El papel pintado amarillo (1892), en la que los elementos góticos siguen siendo bien visibles, se combinan ambos rasgos y así la casa de veraneo se convierte en un manicomio que destruye todos los sueños creadores de la trastornada protagonista, a la que solo se le permite ser esposa y madre pero no escritora. ( Tenéis amplia información sobre este extraordinario pero poco conocido relato y sobre su autora en estos enlaces: http://anthropotopia.blogspot.com.es/2016/11/locas-en-el-laboratorio-el-papel.html y http://mujeresparalahistoria.blogspot.com.es/2016/11/charlotte-perkins-gilman-y-la-new-woman.html). La dialéctica hegeliana del amo y el esclavo aflora igualmente en estas novelas como metáfora del matrimonio. Así lo expresa Charlotte Brontë por boca de la rebelde Jane Eyre, quien rechaza la propuesta inicial de Edward Fairfax Rochester, otro héroe maldito, al comprobar que quiere convertirla en concubina de su harén. Esta misma novela ilustra a la perfección otro aspecto del gótico femenino a través del personaje de Bertha Mason, la esposa demente de Rochester encerrada en Thornfield Hall. La loca del desván aparece como una proyección monstruosa de la protagonista, encarnando sus conflictos internos por su deseo de transgredir los dictados sociales (más información en http://anthropotopia.blogspot.com.es/2014/05/colonialismo-y-post-colonialismo-en.html ). Es una manifestación de una figura típica de la literatura alemana, el doppelgänger, como paradigmáticamente sucede con Mr Hyde frente al doctor Jekyll en la novela corta de Stevenson de 1886, que también muestra incontables rasgos góticos (http://anthropotopia.blogspot.com.es/2016/09/el-mito-del-doble-en-el-dr-jekyll-y-mr.html). Ese desdoblamiento lo podemos encontrar en la confrontación habitual entre la heroína y la antagonista malvada, celosa de su juventud y de su belleza y que hace todo lo posible por arruinar su felicidad. Por supuesto, siempre está el cuento de Blancanieves, otra historia gótica 100%, como referente. Pero en otras ocasiones los límites entre una figura y otra se difuminan, como sucede en otra novela muy gótica como es Drácula de Bram Stoker. Mina es primero una figura maternal pero, cuando se sexualiza, se convierte en vampiro. El personaje de Lucy, tan solicitada, muestra los peligros del flirteo y se desdobla en víctima y depredadora. La sangre en esta novela es un símbolo netamente sexual. Las novias vampiro de Drácula, a cuya sensualidad sucumbe Jonathan Harker, son al propio tiempo seductoras y repulsivas. Se ha dicho que estas figuras contradictorias expresan las ansiedades de la época victoriana antes el desafío que suponía el nuevo modelo de mujer emancipada, la New Woman.

Harker con las novias de Drácula en el esteticista film de Coppola
La mujer gótica ante la crítica
La obra de Ellen Moers dio paso a un aluvión de estudios sobre el feminismo gótico. Algunos autores han valorado muy positivamente el subtexto políticamente subversivo de las novelas de Radcliffe y sus seguidora, al expresar la insatisfacción femenina ante las estructuras patriarcales que atrapaban a la mujer en un hogar y en un cuerpo totalmente conformados por la mirada masculina. Sin embargo, para Diane Long Hoeveler, ese supuesto valor liberador resulta discutible porque las novelas góticas serían una manifestación de un feminismo victimista, al presentar a las mujeres como víctimas de un mundo patriarcal opresivo y corrupto y mostrar estrategias pasivo-agresivas y masoquistas como vía para alcanzar el triunfo. Otros estudiosos ponen de relieve que las autoras de éxito de la época (la historiadora Catherine Macaulay, Anna Laetitia Barbauld, Charlotte Smith...) no se veían a sí mismas en oposición a los autores masculinos sino como iguales a los mismos en la República de las Letras. Sea como sea, el gótico femenino, parte de un fenómeno global que sigue muy vigente en nuestros días, ha abierto una vía de estudios muy fructífera que nos permite analizar una larga tradición de obras iluminando nuestro presente.
Fuentes consultadas:
-Clamp, Rachel: The Significance of Female Identity within the Gothic Literature. 11-12-2016. Web. 1-3-2017.
-Miles, Robert: Mother Radcliff: Ann Radcliffe and the female gothic. Web. 20-7-2017
-Moers, Ellen: Female Gothic en Literary Women(1976). Web.1-3-2017.
-Wallace, Diana, y Smith, Andrew: IntroductionDefining the Female Gothic. Web. 20-7-2017.
-Wallace, Diana, y Smith, Andrew: The Female Gothic: Then and Now. 25-8-2004.Web. 1-3-2017.
-Williams, Anne: Art of Darkness: A poetics of Gothic. Web. 20-7-2017.
-El espejo gótico: La mujer en la literatura gótica. Web. 20-7-2017.